Akmeisms (no grieķu valodas Akme — kaut kā augstākā pakāpe, uzplaukums, briedums, virsotne, gals) ir viena no modernisma tendencēm 20. gadsimta 10. gadu krievu dzejā, kuras pamatā bija tēlu neskaidrības un plūstamības noraidīšana un tieksme pēc materiālas skaidrības tēla un precizitātes, poētiskā vārda dzīšanās /17/.

Akmeistu "zemiskā" dzeja ir pakļauta intimitātei, estētismam un pirmatnējā cilvēka jūtu poetizācijai. Akmeismu raksturoja ārkārtēja apolitiskums, pilnīga vienaldzība pret mūsu laika aktuālajām problēmām.

Jaunas tendences sākums tika likts 1911. gada rudenī, kad Vjačeslava Ivanova dzejas salonā izcēlās konflikts. Vairāki talantīgi jaunie dzejnieki izaicinoši pameta kārtējo "Darsu akadēmijas" sanāksmi, sašutuši par simbolikas "meistaru" kritiku.

Gadu vēlāk, 1912. gada rudenī, seši dzejnieki, kas izveidoja Savienību "Dzejnieku darbnīca", nolēma ne tikai formāli, bet arī ideoloģiski atdalīties no simbolistiem. Viņi izveidoja jaunu kopienu, dēvējot sevi par "acmeistiem". Tajā pašā laikā tika saglabāts "Dzejnieku veikals" kā organizatoriskā struktūra - acmeisti tajā palika kā iekšēja poētiska apvienība / 43 /.

Akmeistiem nebija detalizētas filozofiskās un estētiskās programmas. Bet, ja simbolisma dzejā noteicošais bija laicīgums, esības mirklīgums, zināms noslēpums, ko klāj mistikas oreols, tad akmeisma dzejā par stūrakmeni tika likts reālistisks skatījums uz lietām. Simbolu miglaino nestabilitāti un neskaidrību nomainīja precīzi verbāli tēli. Vārdam, pēc acmeistu domām, vajadzēja iegūt savu sākotnējo nozīmi.

Vērtību hierarhijas augstākais punkts viņiem bija kultūra. Akmeistiskā dzejnieku loka īpatnība bija viņu "organizācijas saliedētība" /57/. Pēc būtības akmeisti bija ne tik daudz organizēta kustība ar kopēju teorētisko platformu, bet gan talantīgu un ļoti atšķirīgu dzejnieku grupa, ko vienoja personīga draudzība. Simbolistiem nebija nekā tāda. Akmeists nekavējoties darbojās kā vienota grupa.

Galvenie akmeisma principi bija:

Dzejas atbrīvošana no simbolisma apelācijas pie ideāla, skaidrības atgriešana tam;

Mistiskā miglāja noraidīšana, zemes pasaules pieņemšana tās daudzveidībā, redzamā konkrētība, skanīgums, krāsainība;

Vēlme piešķirt vārdam konkrētu, precīzu nozīmi;

Attēlu objektivitāte un skaidrība, detaļu asums;

Apelācija pret cilvēku, viņa jūtu "īstumu";

Pirmatnējo emociju pasaules poetizācija, primitīvais bioloģiskais dabas princips;

Aicinājums uz pagātnes literatūras laikmetiem, visplašākajām estētiskajām asociācijām, “ilgām pēc pasaules kultūras” /20/.

1914. gada februārī tā sadalījās. "Dzejnieku veikals" tika slēgts. Kā literārais virziens akmeisms neturpinājās ilgi - apmēram divus gadus, taču tas būtiski ietekmēja daudzu dzejnieku turpmāko darbu.

Akmeismā ir seši aktīvākie straumes dalībnieki: N. Gumiļovs, A. Ahmatova, O. Mandeļštams, S. Gorodetskis, M. Zenkevičs, V. Narbuts.

Annas Ahmatovas agrīnie darbi pauda daudzus akmeistiskās estētikas principus, ko dzejniece uztvēra individuālā nozīmē. Tomēr pasaules skatījuma raksturs viņu atšķīra no citiem acmeistiem. Bloks viņu sauca par "īstu izņēmumu" starp acmeistiem. "Tikai Ahmatova kā dzejniece gāja pa jaunā mākslinieciskā reālisma ceļiem, ko viņa atklāja, cieši saistīta ar krievu klasiskās dzejas tradīcijām ...", rakstīja Žirmunskis / 26 /. Pievilcība klasiskajai, stingrajai un harmoniski pielāgotajai divdesmitā gadsimta krievu dzejas tradīcijai bija noteikta jau ilgi pirms Ahmatovas kļuva par dzejnieci. Nozīmīgu lomu tajā spēlēja viņas klasiskā izglītība, Carskoje Selo pavadītā bērnība, audzināšana pēc labākajām krievu dižciltīgās kultūras tradīcijām.

Akhmatovas dzejas agrīnā darba iezīme ir dzejnieka kā pasaules miesas, tās formu, smaržu un skaņu sargātāja interpretācija. Viņas daiļradē viss ir caurstrāvots ar apkārtējās pasaules sajūtām /29/.

"Vējš pūš karsts, smacīgs,

Saule apdedzināja manas rokas

Virs manis ir gaisa velve,

Kā zils stikls

Nemirstīgie smaržo sausi

Izkaisītā bizē.

Uz kruzainas egles stumbra

Skudru šoseja.

Dīķis ir slinks sudrabs,

Dzīve atkal ir viegla...

Kurš šodien sapņos par mani

Šūpuļtīkla gaišajā tīklā?

Akmeisma ietvaros Ahmatova attīstīja izpratni par būtni kā klātbūtni, kas ir svarīgs akmeisma filozofijas princips - "pieradināšanas" princips, apkārtējās telpas apdzīvošana kā radošas attieksmes pret dzīvi forma. Šī mājīgā, intīmā saiknes sajūta atspoguļojās vēlākajos Ahmatovas darbos.

Tīri vērtīga reālās pasaules uztvere, tajā skaitā "dzīves proza" bija ideoloģiskais pamats jaunam emociju iemiesojuma veidam /48/.

Taču pretēji akmeistiskajam aicinājumam pieņemt realitāti "skaistuma un neglītuma kopumā", Ahmatovas tekstus piepilda visdziļākā dramaturģija, asa trausluma sajūta, esības disharmonija, tuvojoša katastrofa.

Ahmatovas dzejai ir īpašība, kas to atšķir no citiem acmeistiem: tā ir tuvība, sevī iesūkšanās, iedziļināšanās dvēseles noslēpumos - sievišķīgā, sarežģītā un izsmalcinātā / 49 /.

Taču šo tuvību pastiprina skaidrība un stingrība, kas nepieļauj nekādu “atvērtību”.

"Ak, aizveries! no aizraujošām kaislīgām runām

Es degu un trīcu

Un izbiedētas maigas acis,

Es tevi neņemu.

Ak, aizveries! manā jaunajā sirdī

Jūs pamodinājāt kaut ko dīvainu.

Dzīve man šķiet brīnišķīgs noslēpumains sapnis

Kur bučas-ziedi

Kāpēc tu tik sliecies pret mani

Ko tu izlasīji manās acīs,

Kāpēc es trīcu? kāpēc es degu?

Aiziet! Ak, kāpēc tu atnāci?"

Annas Ahmatovas darbs acmeistu grupā un krievu dzejā kopumā jādefinē kā "traģisks lirisms". Traģēdija pat viņas agrīnajos dzejoļos ir dziļāks un izteiktāks, gaišāks, dažreiz pat priecīgāks fons, uz kura tiek parādīta šī traģēdija. Ja viņas kolēģi akmeismā tiek definēti pēc ārējās realitātes mākslinieciskās transformācijas principa objektīvā aspektā, darbības enerģijā, kultūras tiešā pieredzē kā atmiņa un kā viens no dzīves mērķiem, tad Akhmatova fokusē savu uzmanību. mākslinieciskā uzmanība uz iekšējo, emocionālo sfēru, uz personības veidošanos, uz iekšējiem konfliktiem, caur kuriem personība iziet /29/. Apskatīsim rindas:

Trīs ēdamistabā sita,

Un atvadoties, turoties pie margām,

Šķita, ka viņa ar grūtībām teica:

"Tas arī viss... Ak, nē, es aizmirsu,

Es tevi mīlu, es tevi mīlēju

Jau tad!" - "Jā".

Tas ir Ahmatovas liriskais konflikts. Šeit jau jūtama tā traģiskā intensitāte, kurā Ahmatovas vēlīnā darba avots.

Ahmatovas dziesmu tekstu galvenā tēma vienmēr ir bijusi mīlestība. Viņa izstrādāja īpašu mīlestības koncepciju, kuras iemiesojums bija psiholoģisks un poētisks atklājums 20. gadsimta krievu lirikā /29/. Ahmatova attālinājās no simbolisma stereotipa, kurā mīlestība attēlota kā noteiktu pasaules būtņu refrakcija cilvēka dvēselē (universālā harmonija, elementārs vai haotisks sākums) un koncentrējās uz "zemes zīmēm", mīlestības psiholoģisko aspektu:

Tas bija smacīgs no degošās gaismas,

Un viņa acis ir kā stari.

Es tikai nodrebēju: šis

Var mani pieradināt.

Viņš noliecās - viņš kaut ko teiktu ...

No sejas iztecēja asinis.

Lai guļ kā kapakmens

Par manu mūža mīlestību.

Mīlestības būtība, pēc Ahmatovas domām, ir dramatiska, un ne tikai mīlestība bez savstarpības, bet arī “laimīga”. Laimes “apstādinātais brīdis” mirst, jo mīlestības apmierinājums ir ilgošanās un atdzišanas pilns. Šī stāvokļa analīze ir veltīta dzejolim "Cilvēku tuvumā ir lolota iezīme ...".

Mīlestības interpretācija ietekmēja liriskās varones tēla attīstību. Zem ārējā izskata vienkāršības slēpjas pilnīgi jauns mūsdienu sievietes tēls - ar paradoksālu uzvedības loģiku, kas izvairās no statiskām definīcijām, ar "daudzslāņainu" apziņu, kurā līdzās pastāv pretrunīgi principi.

Dažādos liriskās varones veidos tiek personificētas kontrastējošas apziņas šķautnes /29/. Dažos dzejoļos tas ir literārās un mākslas bohēmas pārstāvis. Piemēram:

"Jā, es viņus mīlēju, tās nakts pulcēšanās, -

Ledus glāzes uz maza galda,

Virs melnas kafijas smaržojošs, plāns tvaiks,

Kamīns sarkans smags, ziemas karstums,

Kaustiska literāra joku jautrība

Un drauga pirmais skatiens, bezpalīdzīgs un rāpojošs."

Dažreiz liriskais "es" tiek stilizēts kā ciema sieviete:

"Mans vīrs mani rakstainā veidā pātagu,

Dubultā salocīta josta.

Jums vērtņu logā

Es visu nakti sēžu ar uguni ... "

Akmeisma poētikai raksturīga liriskā varoņa atsvešināšanās tendence no autora “es”. Bet, ja Gumiļovs pievērsās personiskajam liriskā “es” izteiksmes veidam un agrīnā Mandelštama varonis “izšķīda” attēlotās pasaules objektivitātē, tad Ahmatovas liriskās varones “objektivizācija” notika citādi.

Dzejniece it kā iznīcināja dzejas izliešanas māksliniecisko konvenciju. Rezultātā varones "stilistiskās maskas" lasītāji uztvēra kā patiesas, un pats liriskais stāstījums tika uztverts kā dvēseles atzīšanās. "Autoatpazīšanas" efektu autors panāca, dzejolī ieviešot ikdienišķas detaļas, konkrētu laika vai vietas norādi un sarunvalodas imitāciju.

"Šajā pelēkajā ikdienas kleitā,

Uz nolietotiem papēžiem...

Bet, tāpat kā iepriekš, degošs apskāviens,

Tās pašas bailes milzīgajās acīs.

Prozaizācija, liriskās situācijas pieradināšana bieži noveda pie tekstu burtiskas interpretācijas un mītu dzimšanas par viņas personīgo dzīvi.

No otras puses, Ahmatova ap saviem dzejoļiem radīja nepārvaramas un nepārvaramas noslēpumainības atmosfēru - par daudzu viņas dzejoļu prototipiem un adresātiem joprojām notiek diskusijas. Pārdzīvojuma psiholoģiskā autentiskuma kombinācija ar vēlmi "noņemt" lirisko "es", paslēpt to aiz maskas-tēla ir viens no agrīnās Ahmatovas jaunajiem mākslinieciskajiem risinājumiem /51/.

Viņa radīja dzīvīgu, emocionālu dzeju; vairāk nekā jebkurš no acmeistiem viņa pārvarēja plaisu starp poētisko un sarunvalodas runu. Viņa izvairās no metaforizācijas, epiteta sarežģītības, viss viņā ir būvēts uz pieredzes nodošanu, dvēseles stāvokli, uz visprecīzākā vizuālā tēla meklējumiem. Piemēram:

"Bezmiega māsa ir devusies pie citiem,

Es nenīku aiz pelēkiem pelniem,

Un pulksteņa tornis greiza bulta

Man tā nešķiet nāvējoša bulta."

Ahmatovas dzejoļi izceļas ar savu vienkāršību, sirsnību un dabiskumu. Viņai acīmredzot nav jāpiepūlas, lai ievērotu skolas principus, jo uzticība priekšmetiem un uztverēm izriet tieši no viņas dabas. Ahmatova asi jūt lietas - lietu fizionomiju, aptverot to emocionālo atmosfēru. Jebkura detaļa ir nesaraujami saistīta ar viņas noskaņojumu, veidojot vienu dzīvu veselumu. Agrīnā Akhmatova cenšas netieši nodot psiholoģiskos stāvokļus, fiksējot cilvēka uzvedības ārējās izpausmes, iezīmējot notikuma situāciju, apkārtējos objektus. Piemēram:

"Tik bezpalīdzīgi manas krūtis atsalda,

Bet mani soļi bija viegli.

Es uzliku labo roku

Cimds uz kreisās rokas."

Tādējādi akmeisms ļoti ietekmēja Ahmatovas daiļradi, taču tajā pašā laikā viņas dzejoļi pēc koncepcijas krasi atšķiras no citu akmeistu dzejnieku darbiem.

Acmeists atteicās iemiesot nezināmas entītijas, kuras nevar pārbaudīt. Ahmatovas pieeja iekšējiem pārdzīvojumiem patiesībā bija tāda pati, taču viņas neizpaustās būtības pāriet no ontoloģiskā plāna uz psiholoģisko. Pasaule Ahmatovas dzejā nav atdalāma no uztverošās apziņas. Tāpēc realitātes attēls vienmēr tiek dubultots: ārējās pasaules realitāte ir vērtīga pati par sevi un satur informāciju par varones iekšējo stāvokli.

Tomēr Ahmatovas poētiskā revolūcija nebija saistīta ar to, ka viņa emociju iemiesošanai sāka lietot vārdus ar objektīvu nozīmi, bet gan tajā, ka viņa apvienoja divas esības sfēras - ārējo, objektīvo un iekšējo, subjektīvo un izveidoja pirmo. izteiksmes plakne pēdējam. Un tas, savukārt, bija jaunas – akmeistiskas – domāšanas rezultāts.

Annas Ahmatovas acmeisms un radošums

Dzejas īpatnība Anna Ahmatova slēpjas tajā, ka viņa īpaši asi izjuta sava laikmeta sāpes, uztvēra tās kā savējo, un Krievijas traģēdija atspoguļojās dzejnieces personīgā likteņa traģēdijās un viņas daiļradē. Akhmatova kļuva par laika balsi un sava laika sirdsapziņas balsi. Viņai nav
Viņa piedalījās varas noziegumos un nelietībā, nestigmatizēja to savos dzejoļos, bet vienkārši un sērīgi dalījās ar valsts likteni un atspoguļoja Krievijas katastrofu savā darbā.

Akhmatova akūti jutās kā divu laikmetu ideja - mūžībā aizgājušais un valdošais. Viņai nācās apglabāt ne tikai savus mīļos, bet arī "apglabāt" savu laiku, savu "sudraba vecumu", atstājot viņam "ne ar rokām darinātu" dzejoļu un dzejoļu pieminekli.

Kad laikmets ir apglabāts, Kapu psalms neskan, Nātres, dadzis ir jārotā ... -
Dzejniece rakstīs 1940. gada augustā, novelkot svītru pagājušajam laikmetam. Uz priekšu virzījās jauns, "dzelzs" (pēc A. Bloka definīcijas) laikmets. Un šajā gadsimtā nebija cienīgas vietas dzejnieces darbam, Ahmatovas dvēsele palika tajā pagātnē, tik tuvu un tajā pašā laikā tik tālu.

Tomēr visu mūžu Ahmatova saglabāja akmeistiskos radošuma principus: būtību, kristīgo apgaismību, rūpīgu attieksmi pret vārdu, radošo sākumu, saikni un laiku pilnību. Viņa bija pirmā un vienīgā sieviete pasaules dzejā, kas kļuva par izcilu nacionālu un universālu dzejnieci, ārkārtīgi dziļi un psiholoģiski pareizi iemiesojot liriskās varones iekšējo pasauli savā mākslinieciskajā pasaulē un vienlaikus radot sievietes ideālu - mīļoto un mīlošs. Tieši Ahmatova bija pirmā krievu dzejā, kas mīlestībai piešķīra "sievietes balss tiesības" (pirms viņas rakstīšana par mīlestību tika uzskatīta par gandrīz vīriešu dzejnieku monopoltiesībām). "Es mācīju sievietes runāt," viņa ļoti precīzi atzīmēja dzejolī "Vai Biče ..." Viņa savā dzejā sapņoja par ideālu, vīriešu varoni ...

Ahmatovas personiskais vienmēr ir saplūdis ar nacionālo un mūžīgo. Nacionālo un pasaules bēdu pārņemšana vēsturisko katastrofu laikmetā atklāja Ahmatovas liriskajā varone viņas "pasaules atsaucību": viņa redzēja savu "Krusta ceļu" pasaules traģēdiju sērijā; Es redzēju sevi kā sieviešu traģisko likteņu pēcteci:

Es paklanos Morozovai,
Dejot ar Hēroda pameitu,
Lidojiet prom ar dūmiem no Dido uguns,
Atkal doties uz uguni ar Žannu ...

("Pēdējā roze").

Saplūdes krusta ceļš ar Krievijas likteni, kad virknē neaizmirstamu datumu “nav neviena nolādēta”, ļāva Ahmatovai sajust savu pēctecību ar lielajiem krievu dzejniekiem, kuru “liras skan uz zariem. Carskoje Selo kārkli”: “Zaros karājās tik daudz liru... bet šķiet, ka ir vieta manējām” (“Carskoje Selo līnijas”), Ahmatova humanizēja savu laikmetu, atdzīvināja laiku, tradīciju un singlu saikni. Esības patiesība: kultūras, nacionālā, kristīgā, universālā ... Viņa saglabāja sava laikmeta atmiņu un ar pilnām tiesībām rakstīja saviem laikabiedriem:

("Daudzi")

20. gadsimta 10. gados krievu dzejā sākās krīze – simbolisma kā mākslas kustības krīze. Dzejnieku vidū, kuri centās atgriezt dzeju reālajā dzīvē no mistiskās simbolikas miglas, izveidojās aplis ar nosaukumu "Dzejnieku darbnīca" (1911), kuru vadīja N. Gumiļovs un S. Gorodetskis. "Tsekh" biedri galvenokārt bija iesācēji dzejnieki: A. Ahmatova, G. Ivanovs, O. Mandelštams, V. Narbuts un citi. 1912. gadā vienā no "Cekhas" sanāksmēm tika apspriests akmeisma jautājums kā tika atrisināta jauna poētiskā skola. Šīs tendences nosaukums (no grieķu vārda "akme" - kaut kā augstākā pakāpe, krāsa, ziedēšanas laiks, kaut kā virsotne) uzsvēra tās piekritēju tiekšanos uz jauniem mākslas augstumiem.

Akmeisms vienoti dzejnieki, atšķirīgi savā daiļradē un literārajos likteņos. Taču kopīgais, kas viņus vienoja, bija izejas meklējumi no simbolikas krīzes. Cenšoties atbrīvot dzeju no iracionālā, mistiskā, akmeisti pieņēma visu pasauli – redzamo, skanīgo, dzirdamo; viņi dzejā kultivēja Adamismu – drosmīgu, stingru un skaidru skatījumu uz dzīvi. "Prom no simbolikas, lai dzīvo dzīvā roze!" - iesaucās O. Mandelštams.

Akmeisti savā dzejā atgriezās pie pasaules kultūras tradīcijām. "Dzejnieki runā visu laiku, visu kultūru valodā," uzsvēra Mandelštams. Tāpēc akmeistiem raksturīgi pievērsties pasaules mitoloģijai (senajai, bībeliskajai, austrumu, slāvu), tradīcijām, leģendām - senajai Grieķijai un Romai Mandelštama pantos, Ahmatova dzejoļu Bībeles motīviem, Gumiļeva "Mūzu" universālumam. tāliem klejojumiem". Akmeisti pieņēma zemes eksistences realitāti visā tās veselumā un integritātē, nepretojās pasaulei un necentās to pārveidot. Viņi savā darbā iesaistīja ikdienišķākās, ikdienišķās realitātes: atkritumi, krūzes, putekļains ceļš, aka, smiltis, laiks un mūžība, savienojot “augsto” ar “zemisko”, tumsā saskatot augsto - un otrādi. .

Akmeisti attīstīja “lietu poētiku” – “detaļu dzeju”: “viņi smaržoja pēc jūras svaigi un asi uz austeru trauka ledū” (Ahmatova); "Istabā, kas ir tik balta kā ritenis, ir klusums" (Mandelštam). "Mīlēt lietas esamību vairāk nekā pašu lietu un savu būtni vairāk nekā sevi pašu - tas ir augstākais akmeisma bauslis," paziņoja Mandelštams.

Visas šīs akmeisma iezīmes ir iemiesotas darbā Anna Ahmatova. Bet, būdama akmeiste savā agrīnajā darbā, Akhmatova ievērojami pārsniedza vienas literārās kustības robežas. Viņas dzeja neietilpst viena jēdziena šaurajos rāmjos, tā ir daudz plašāka un saturiski dziļāka un tematikā nozīmīgāka.

Kas pēc izskata bija "revolucionārs". Anna Ahmatova? Pirms viņas vēsture pazina daudzas sievietes dzejnieces, bet tikai viņai izdevās kļūt par sava laika sieviešu balsi, mūžīgas, vispārējas nozīmes dzejnieci. Akhmatova pirmo reizi krievu un pasaules literatūrā savā darbā iepazīstināja ar visaptverošu lirisko varoni - sievieti.

Viņas liriskā varone ir mūžīga universāla sieviete, nevis ikdienišķa, mirkļa, bet eksistenciāla, mūžīga. Viņa parādās Ahmatovas dzejoļos visās pārdomās un hipostāzēs. Šī ir jauna meitene, kas gaida mīlestību (kolekcijas “Vakars”, “Es lūdzu pie loga sijas”, “Divi dzejoļi” u.c.), šī ir nobriedusi sieviete, savaldzināta un savaldzināta, iesūkusies sarežģītā mīlestībā (“ Pastaiga”, “Apjukums” utt.), šī ir arī neuzticīga sieva, kas apliecina savas “noziedzīgās” mīlestības pareizību un ir gatava jebkurām mocībām un atmaksai brīžos.

Kaislības ("Pelēko acu karalis", "Mans vīrs mani pātagu rakstaini ..", "Es raudāju un nožēloju ..."). Tomēr - un tā ir dzejnieces Ahmatovas oriģinalitāte - viņas liriskā varone nesakrīt ar autores personību, bet ir sava veida maska, kas reprezentē vienu vai otru sievietes likteņa šķautni, sievietes dvēseli. Dabiski, ka Ahmatova nepiedzīvoja tās situācijas, kas tiek pasniegtas viņas dzejā, viņa tās iemiesoja ar poētiskās iztēles spēku. Viņa nebija klejojoša cirka māksliniece (“Es atstāju mani jaunā mēnesī”) vai zemniece (“Dziesma”), indētāja (“Viņa sažņaudza rokas zem tumša plīvura”) vai “vanagi, netikle” (“Es nedzeršu ar tevi vīnu”). Vienkārši Ahmatovai, pateicoties viņas īpašajai dāvanai, izdevās dzejā parādīt visus krievu (un pasaules) sievietes iemiesojumus.

Vēlāk Ahmatovas liriskā varone parādās sieviešu dzejai neparastā dzejnieka un pilsoņa skatījumā. Ja mīlestība vienmēr ir uzskatīta par sieviešu dzejas pamatu, tad Ahmatova parādīja sievietes dzejnieces traģisko ceļu. Šo traģēdiju viņa pasludināja dzejolī "Mūza" (1911), kas runā par sieviešu laimes un radītāja likteņa nesavienojamību. Šī tēma nav tikai viens dzejolis – tā ir viena no galvenajām visā Ahmatovas daiļradē. Dzejnieces mākslinieciskajā pasaulē nav iespējams mierīgi atrisināt konfliktu starp mīlestību un radošumu pasaulīgā nozīmē. Radošums prasa no dzejnieces pilnīgu atdevi, jo "Mūza-māsa" liriskajai varonei atņem zemes prieku zīmi - "zelta gredzenu", laulības un parastās sievietes laimes simbolu. Bet sieviete-dzejniece nevar un negrib atteikties no savas mīlestības un laimes, tā ir viņas nostājas traģēdija: "Ikvienam uz šīs zemes ir jāpiedzīvo mīlestības sāpes."

AKMEISMS. N.GUMIĻEV, A.AKHMATOVA

8. LEKCIJA

Diskusijā par simboliku 1910. gadā kļuva acīmredzama Krievijas simbolisma krīze, kas izpaudās tajā, ka tās pārstāvji dažādi saprata mākslas turpmāko ceļu. Jaunākie simbolisti (A. Bloks, A. Belijs, Vjačs. Ivanovs) sludināja "dzīvības radīšanu" un "teurģiju". Brjusovs uzstāja uz mākslas autonomiju un poētisko skaidrību. Reakcija uz simbolisma krīzi bija akmeisma kā postsimbolisma kustības rašanās. Akmeistus un simbolistus vienoja kopīgs mērķis – "slāpes pēc kultūras", taču tos šķīra atšķirība šī mērķa sasniegšanas veidu izvēlē. N. Gumiļovs kļuva par to rakstnieku galvu, kuri noliedza jebkādas abstrakcijas mākslā, simbolistisko pasaules uzskatu.

Pēterburgas akmeistu grupa ("acme" - grieķu, "acme" - augstākā pakāpe, ziedošs spēks), dažkārt viņi sevi sauca par "adamistiem", t.i. šajā gadījumā "pirmie cilvēki", velkot paralēli ar pirmo cilvēku - Ādamu. Akmeisti neizrādīja agresīvu noraidīšanu pret visu pagātnes literatūru, viņi noliedza tikai savus tiešos priekštečus - simbolistus. Akmeistu grupa - N. Gumiļovs, A. Ahmatova, O. Mandelštams, G. Ivanovs, M. Zenkevičs, V. Narbuts, M. Kuzmins - tika saukta par "Dzejnieku darbnīcu". Faktiskā jaunā literārā virziena pasludināšana notika 1912. gada februārī. "Dzejnieku veikala" nosaukums un statūts bija orientēts uz viduslaiku amatnieku ģilžu tradīcijām, viņi sevi sauca par Veikala "sindikiem", vēl bija studenti. Akmeisti sāka izdot savu žurnālu - "Hiperboreja", taču iznāca tikai daži numuri, pārsvarā publicēti žurnālā "Apollo", kur 1913.gadam 1.nr parādījās N.Gumiļova raidījuma raksts "Simbolisma un akmeisma mantojums". . Akmeistu mērķis bija pievērsties realitātei, atgriezties pie zemes vērtībām, pie poētiskā teksta skaidrības jeb "klarisma". Viņi centās atbrīvot dzeju no simbolisma impulsiem uz "ideālu", pārmērīgas polisēmijas, sarežģītas tēlainības un simbolikas. Tā vietā, lai tiektos uz bezgalīgo, akmeisti piedāvāja iedziļināties tēlu un nozīmju kultūras pasaulē, viņi pieturējās pie kultūras asociāciju principa. O. Mandelštams akmeismu nosauca par "ilgām pēc pasaules kultūras". "Klārisms" - terminu M. Kuzmins radījis no spāņu valodas "claro" - skaidrs, vārda atgriešanās sākotnējā skaidrībā, viņš uzskata, ka ir jāatstāj simbolisma stilistiskās "miglas" un jāatgriežas pie normatīvā. poētika. 1912.–1914. gads bija acmeisma uzplaukuma periods, daudzas publiskas izrādes. Bet 1914. gadā saistībā ar Gumiļova aiziešanu uz fronti “Dzejnieku veikals” izjuka, tad tika mēģināts atdzīvināt kādreizējo sadraudzību: 1917. gadā - II veikals, 1931. gadā - III veikals, bet vēlākie mākslīgie veidojumi ne. ietekmēja krievu literatūras vēsturi. bija būtiska ietekme.

Akmeistu atšķirīga iezīme ir viņu asocialitāte- intereses trūkums par sociālajiem un pilsoniskajiem jautājumiem - bieži vien demonstratīvs. Viņu tēmas – piedzīvojumu stāsti, kas aizved lasītāju uz eksotiskām zemēm, interese par pasaules mitoloģiju – saistās ar uzmanības trūkumu mūsdienu dzīvei Krievijā. Kultūras vēstures reibums, kultūrvēsturiskās stilizācijas ir viņu dzejas īpatnība. Akmeisms bija ievērojams sudraba laikmeta kurss. Krievu diasporā akmeisma tradīcijas tika augstu novērtētas. Akmeisma principus turpināja attīstīt "Parīzes skolas" dzejnieki - G. Adamovičs, N. Otsups, V. Nabokovs, G. Ivanovs.

Nikolajs Stepanovičs Gumiļovs (1886-1921)

Gumiļovs mācījies Carskoje Selo ģimnāzijā, kur direktors bija slavenais dzejnieks Inokentijs Annenskis, pēc ģimnāzijas absolvēšanas dodas uz Parīzi, kur klausās lekcijas Sorbonnā, studē glezniecību un raksta dzeju. No Parīzes 1907. gadā veica savu pirmo ceļojumu uz Āfriku, pēc tam atgriezās Krievijā, iestājās Sanktpēterburgas universitātē. 1910. gadā apprecas ar A. Gorenko (Ahmatovu), atkal aizbrauc uz Āfriku (1909. un 1910. gadā).

Viņa darbos var izdalīt trīs periodus: pirmais (1905-1910) ir pirmsakmeistisks, otrais (1911-1916) ir agrīnais akmeists, (1917-1921) ir vēlais akmeists. Viņa dzīve beidzās traģiski, viņš tika nošauts 35 gadu vecumā, 1921. gadā.

Pirmā dzejoļu grāmata - "Konkistadoru ceļš" (ko viņš vēlāk neuzskatīja par savu pirmo grāmatu), 1908 - "Romantiskie ziedi", 1910 - "Pērles", veltīta V.B. - skolotājam. Jau pirmajos krājumos ir norādīta ceļa tēma, jūtama Nīčes ietekme, dzejnieks redz sevi kā burvi, sapņotāju, dzīves veidotāju, kas spēj sapni pārvērst īstenībā. Dzejoļu sižeti risinās eksotiskās situācijās - bezdibenī, alās, kazemātos, Nīlas un Čadas ezera krastos, Senajā Romā, Bagdādē, Kairā u.c.

Es esmu konkistadors dzelzs čaulā,

Es ar prieku dzenos pēc zvaigznes

Es eju pa bezdibenēm un bezdibenēm

Un es atpūšos priecīgā dārzā.

Šodien, es redzu, tavs skatiens ir īpaši skumjš,

Un rokas ir īpaši tievas, apskauj viņu ceļgalus.

Klausieties: tālu, tālu Čadas ezerā

Izsmalcinātas žirafes klīst.

Bieži sastopama Velna-Lucifera tēma (“Miega ala”, “Aiz zārka”, “Gudrais velns”, “Ballade”), biežas metamorfozes - liriskais varonis pārvēršas par jaguāru. Sižetā ir iemiesota kaislības tēma - savvaļas zvēra pieradināšana. Liriskā varone netic maģiskai pasaulei, Pēterburgas "migla" kļūst tikai par vienu iespējamo realitāti varonei: "Bet tu pārāk ilgi ieelpoji smago miglu." Viņa nevēlas ticēt nekam citam kā tikai lietum. Daudzi dzejoļi ir veidoti uz dabiskās un civilizētās pasaules antinomijas: dzejoļa “Čadas ezers” varone ir melnādaina sieviete, afrikāniete, iemīlējusies baltajā vīrieti, skrien kopā ar viņu, viņš atstāj sievieti Marseļā. , viņa dejo kaila piedzērušos jūrnieku priekšā. Ļoti bieži varoņi ir izcili pagātnes laikmetu cilvēki - Pompejs, Beatrise, Karakala, Semiramis, Odisejs, Agamemnons, viņi visi aizstāv savas tiesības izvēlēties, līdz pat pa labi - "izvēlēties savu nāvi" ("Izvēle"). Nereti viņa dzejoļu varoņi ir līderi, telpas iekarotāji, jaunu zemju meklētāji, krājuma arhetipiskais motīvs ir ceļa motīvs. Ceļš ir gan ģeogrāfiskās telpas pārvarēšana, gan ceļojums vēstures dzīlēs (Odisejs, Kapteiņi), pārvarot cilvēka dzīves ierobežojumus.

Esi kapteinis! Lūdzu! Lūdzu!

Aira vietā nododam stabu...

Mēs noenkurosimies tikai Ķīnā,

Pat ja ceļā satiekam nāvi!

Klejošanas sižeti, klejotāju tēli, tēli, kas aizgūti no senās un Bībeles mitoloģijas, pat no pasaules literatūras (Homērs, Dante, Rablē, pat Jēzus Kristus ir klejotājs). "Kapteiņi" - centrālais cikls "Pērlēs" - ir klasiska neoromantisma lirika - veci forti, tavernas, valstis, kur neviena cilvēka kāja nav spērusi kāju, bet Kapteiņiem nav mērķa.

Otrais jaunrades periods (1911-1916) ir jauns posms. Dzejnieks maina attieksmi pret simbolistisko mākslu, viņš sāka meklēt jaunus ceļus mākslā. 1911. gadā tika izveidota "Dzejnieku darbnīca", kuras manifestos tika deklarēta katras lietas "patiesā vērtība", nevis simbols, bet dzīva realitāte, kurā viss ir "svarīgs", viss ir saspringts. Šī attieksme pret pasaules integritāti tika atspoguļota jaunajās Gumiļova grāmatās: Alien Sky (1912), Quiver (1916). 1913. gadā dzejnieks vadīja ekspedīciju uz Āfriku, atradās Abesijā, kur vāca folkloru, iepazinās ar Āfrikas cilšu dzīvi. 1914. gadā Gumiļovs brīvprātīgi iestājās frontē, viņam tika piešķirti divi Jura krusti, taču neaizmirsa par radošumu, rakstīja lugas, esejas.

Šajās grāmatās īpaši skaidri mainās liriskās varones tēls: “Viņa”, “No čūskas midzenes”, “Pie kamīna”, “Viens vakars”. Starp varoņiem ir slēpta konfrontācija, un sieviete vienmēr iznāk uzvarētāja, tas nav “fatāls duelis”, bet gan gribu, raksturu duelis. "Pie kamīna" - varonis stāsta par saviem eksotiskajiem ceļojumiem, kad viņš jutās gandrīz kā dievs, un negaidītām beigām: "Un, kūstot ļaunuma triumfa acīs / Sieviete kaktā klausīja viņu." Gumiļova varonis nav vājš, bet dzejā bieži sastopama šāda noplūde. "Margarita", "Saindēta" - jauna veida dzejolis, kas veidots pēc romāniski balādes principa. Mainās arī pats liriskais varonis, ja agrāk varonis savu ceļu identificēja ar Nīčes tipa pārcilvēku ceļu, tad tagad viņš cenšas izprast mūsdienu dzīvi, tas kļuvis par viņa “vienu mierinājumu”: “Ar mūsdienu dzīvi esmu pieklājīgs. ”. Dzejolī “Ticēju, domāju” varonis secina, ka viņa kādreizējais “topu, jūru” iekarotāja ceļš var novest bezdibenī, iekrist bezdibenī. Gumiļovs izeju no šīs situācijas saskata apelācijā pie austrumu pasaules uzskata, pieņem “viss ar visu” saplūšanu: “Un tā es sapņoju, ka man nesāp sirds, / Tas ir porcelāna zvans dzeltenā Ķīnā uz raibuma. pagoda ... Karājas un zvana sveicienā / Emaljas debesīs ķircina dzērvju bari. Interese par Austrumiem saglabājas ilgu laiku; dzejnieks pat izveido bezmaksas tulkojumu grāmatu, seno ķīniešu dzejnieku atdarinājumu: "Porcelāna paviljons". Šīs pārdomas pārtrauca 1914. gada karš. Gumiļova liriskais varonis atrada sevi, viņa ceļš kļuva lemts. Tas spilgti atspoguļojās “Iambas Pentameters”: “Un cilvēku pūļa rūkoņā / garāmejošu šauteņu dūkoņā, Kaujas taures nemitīgā zvanā / Es pēkšņi dzirdēju sava likteņa dziesmu / Un es skrēju, kur cilvēki skrēja."

Krājums "Kolchan" atspoguļo Krievijas vēsturi, militāros iespaidus, dzejnieka personīgo likteni:

Valsts, kas varētu būt paradīze

Kļuva par uguns migu

Mēs ieejam ceturtajā dienā

Neesam ēduši jau četras dienas.

Bet nevajag zemes barību,

Šajā briesmīgajā un gaišajā stundā,

Jo Tā Kunga vārds

Labāk nekā maize mūs pabaro.

- viņa kredo kļuva par vārdiem:

Krievijas zelta sirds

Mierīgi sitās man krūtīs.

Trešo periodu pārstāv kolekcijas: "Ugunskurs" (1918); "Telts" (1921, visa grāmata ir veltīta Āfrikai); "Uguns stabs" (1921, grāmatas nosaukumam ir sarežģīta pieskaņa, tā sauc vienu no Budas simboliem).

Mūsdienīgums, 1917.-1920.gada notikumi Gumiļovs interpretē kā spontānu sprādzienu, nesot haosa un dēmonisma sēklas. Lai izskaidrotu šos destruktīvos procesus, viņš pievēršas senkrievu vēsturei un mitoloģijai: “Čūska” ir visa krājuma problēmu atslēga; "Spārnotā čūska" - no folkloras - maija pusnaktī paslēpās dārzā, viņš naktī nolaupa meitenes, bet neviena nebija viņa pilī, viņas mirst ceļā, un "Es iemetu līķus Kaspijas jūrā", Volga parādās čūsku cīnītāja lomā (folklorā bija Dobrynya), jo tieši Volga folklorā sargāja Svēto Krieviju no neticīgo uzbrukumiem. Šajā dzejolī nacionālās un valsts integritātes apdraudējums tiek pārcelts pagātnē, un dzejolī "Cilvēks" aprakstīts briesmīgais noskaņojums, kas saistīts ar Rasputina - Antikrista parādīšanos Krievijā:

Savvaļā un nožēlojami

Daudzi tādi vīrieši

Dzirdēts uz jūsu ceļiem

Viņu soļu priecīgā dārdoņa.

Dzejolis "Es un tu" ir pareģojums, tālredzība, kuru Gumiļova daiļradē ir daudz:

Un es nemiršu gultā

Ar notāru un ārstu,

Un kādā mežonīgā plaisā,

Noslīcis biezās ievās.

"Ezbekijā" - aprakstīts liels Kairas dārzs, un varoni mocīja sieviete, viņš gribēja mirt, bet šis skaistums, šis dārzs ļāva viņam ieelpot dzīves garšu, viņš izsaucas: "Virs bēdas un dziļāk nekā nāve ir dzīvība." Uguns stabā (kolekcija iznāca 1921. gada augustā, kad Gumiļovs jau bija arestēts) parādās jauna personības izpratne. Dzejolī “Atmiņa” autors atstāsta savu dzīvi, pārdzīvojumus, gribēja kļūt par dievu un karali, “Bet svētais Džordžs pieskārās divreiz / Lodes neskartajai krūtei”, tagad nezina, kā beigsies viņa dzīve: “ Es kliegšu ... bet vai kurš palīdzēs, lai mana dvēsele nenomirst? Autoru pēdējā grāmatā nemitīgi nodarbina jautājums par viņa kā dzejnieka nozīmi, par viņa beigām, par attiecībām ar lasītājiem: "Mani lasītāji." Viņa pravietisko vīziju spēks īpaši spilgti izpaužas dzejolī "Pazudušais tramvajs", kas interpretēts dažādi. Tramvajs parādās pēkšņi, tas lido pāri "trīs tiltiem", ved dzejnieku "pāri Ņevai, pāri Nīlai un Sēnai", viņi "noapaļoja sienu" un "izslīdēja cauri palmu birzim". Laika un telpas pārvietošanās, visu atmiņu savienošana - sekas tam, ka tramvajs "pazuda laika bezdibenī". Orientieru pārvietošanās izraisa mirušo attēlu parādīšanos:

Un, mirgojot pie loga rāmja,

Uzmeta mums pētošu skatienu

Ubaga vecis - protams, tas pats,

Ka viņš nomira Beirūtā pirms gada.

Literārie varoņi parādās kā īsti varoņi, kuru nāve izraisa akūtas sāpes. Saikņu pārraušana liek darbībai pārcelties uz 18. gadsimtu:

Kā tu vaidēji savā istabā,

Es ar pūderētu bizi

Gāja iepazīstināt sevi ar ķeizarieni,

Un es tevi vairs neredzēju.

Maša ir varones vārds, nav skaidrs, kāds tēls, šķiet, ka no Puškina Kapteiņa meitas, bet atkal viss nav tik vienkārši. Šajā darbā viss ir nereāls, un jautājums "Kur es esmu?" paliek neatbildēts: “Vai redzi staciju, kur var nopirkt biļeti / Uz Gara Indiju?”. Šeit ir absolūti briesmīgi un pravietiski attēli:

Kāpostu vietā un zviedru vietā

Tiek pārdotas mirušās galvas.

un aurora galva "gulēja kopā ar pārējiem / Te slidenā kastē, pašā apakšā." Dzejnieks redz gan pagātni, gan tagadni: dīvaino Sanktpēterburgas ainavu ar Bronzas jātnieku, atmiņas, atmiņas, tēlus no krievu un pasaules literatūras, filozofisko sākumu dzejā.

Gumiļovs Pazudušo tramvaju uzskatīja par mistisku dzeju; viņa atziņas ir saistītas ar pārdomām par Krievijas garīgo likteni. Dzejolis beidzas ar sava kā mirušā baznīcas bēru motīvu un atzīšanos: "Grūti elpot un sāp dzīvot."

Gan prozā, gan Gumiļova dzejā pagātne, tagadne un nākotne tiek pasniegta "apziņas straumes" formā, krustojot un savijot mentālos stāvokļus. Dzejnieks to nosauca par "halucinējošo reālismu; sakausējums vienotā apziņas stāvokļa un pasaules stāvokļa attēlā.

Gumiļova jaunākajos darbos kultūras un laika telpa paplašinās. Lai izskaidrotu 1914.-1920.gada postošos procesus, viņš pievēršas senkrievu vēsturei un mitoloģijai. Viņš izprot krievu - "vīriešu" revolūcijas cēloņus groteskas, fantasmagorijas garā, un dzejnieks revolucionāro sacelšanos saista ar pirmskristietības, pagāniskā sākuma atdzimšanu (skat. pantu "Cilvēks"). Meklējot spēkus, kas spēj nomierināt "spontānos brīvos", Gumiļovs pievēršas Krievijas vēsturiskajai pagātnei, tajā atrod līdzīgas "satrauktā" laika situācijas, apjukumu - nāvessodu Griškai Otrepjevam, "dvīņu" parādīšanos. Mēģinot aptvert pagrieziena punktu savā liktenī, kas, kā izrādījās, ir saistīts ar universālo likteni, Gumiļovs pievēršas "senču avotam", meklējot senču, kolektīvo atmiņu - "Lielo atmiņu". "Lielās atmiņas" motīvs tiek projicēts vienlaikus uz vairākām filozofiskām un mitoloģiskām teorijām, bet galvenais ir savas garīgās dzimtenes un sava patiesā "es" meklējumi:

Un es sapratu, ka esmu pazudis uz visiem laikiem

Telpas un laika aklās ejās,

Un kaut kur plūst dzimtās upes,

Uz kuru mans ceļš ir uz visiem laikiem aizliegts.

Anna Andrejevna Akhmatova (1889-1966)

Anna Andrejevna Gorenko (pseidonīms Ahmatova) dzimusi netālu no Odesas, virsnieka ģimenē, vecāki šķīrušies, dzīvojuši kopā ar māti, Carskoje Selo, netālu no Sv. 1913 izklīda. Laulības šķiršana tika pabeigta 1918. gadā. Viņa dzīvoja galvenokārt Ļeņingradā, nomira Maskavā. Akmeisma galvenais princips – būt par kaut kā augstāko pakāpi – iemiesojas viņas daiļradē, tas ilga pusgadsimtu un kļuva par poētiskās prasmes mērauklu. Akhmatova ir nozīmīgākā 20. gadsimta dzejniece, uz viņu nevar attiecināt vārdu “dzejniece”. Viņas dzejā atspoguļota personīgā pieredze, valsts un cilvēku likteņi.

Viņas pirmās grāmatas - "Vakars" (1912), "Rožukronis" (1914) - sākotnējais jaunrades periods (1907-1914). Jau ar pirmajām grāmatām viņa parādīja, ka mīlas teksti var būt “sievišķīgi”, savā pilnībā un traģiskumā neatpaliek no “vīriešu” tekstiem, taču jau pirmajās grāmatās viņas dzejoļu tēma ir daudzšķautņaina - tie ir dzejoļi. par savu mīļo pilsētu (“Dzejoļi par Sanktpēterburgu”), šī ir tēma par dzejnieces lomu un mērķi, poētiskās dāvanas iezīmēm. Ahmatovas tekstiem ir konfesionāls un bieži vien autobiogrāfisks raksturs, bet varonei dzejā ir cits izskats, citi veidojumi - naiva meitene, izsmalcināta skaistule, pamesta mīļākā, veca sieviete, vienkārša krieviete. Jau pašā sākumā kritiķi atzīmēja tādu viņas dzejas iezīmi kā "romānu", psiholoģisko prozu. Viņas dzejoļus sauca par novelēm, novelēm, bet tas nav jāuztver burtiski, lielākajā daļā dzejoļu tā nav notikumu izklāsts, bet gan vienas uztveres “uzspiešana” otram, tie ir stāsti par “mirkli” , bet parasti tiem ir divi aspekti, tie ir klāt vienlaikus:

Viņa salika rokas zem tumša plīvura...

"Kāpēc tu šodien bāls?"

- Tāpēc, ka man ir skaudras skumjas

Piedzēra viņu piedzēries -

Pati pirmā frāze ir dramatiska un jēgpilna, bet informācija skaidra, lasītājs uzreiz saprot, ka notikusi drāma – lai arī kurš uzdotu jautājumu, tad autors ievada kulminācijas epizodi, kas jau palikusi pagātnē.

Kā es varu aizmirst? Viņš gāja ārā, satriecoties

Mute sāpīgi saviebās...

Es aizbēgu, nepieskaroties margām

Es viņam sekoju līdz vārtiem.

Aizelsusies es kliedzu: "Joks

Viss, kas pagājis iepriekš. Ja tu aiziesi, es nomiršu."

Smaidīja mierīgi un rāpojoši

Un viņš man teica: "Nestāvi vējā."

Šī atbilde ir vēl iespaidīgāka par zem plīvura saliktām rokām. Situāciju traģiskums ir klātesošs daudzos Ahmatovas dzejoļos, taču nereti tajos ir arī spilgtas notis. Ahmatovas varoņu iekšējā pasaule tiek nodota ar varoņu izskata aprakstu, viņu portreta iezīmēm (“tavs profils ir plāns un nežēlīgs”), frizūras (“Un slēpjas sapinušās bizēs / Tikko dzirdama tabakas smaka”), figūrām. (“Uzvilku apspīlētus svārkus, Lai šķiet vēl slaidāki”), caur atspulgu spogulī vai svešinieku uztverē (“Un nosodoši skatieni / Mierīgas iedegušās sievietes”). Varoņu izskats mainās ļoti ātri: sejas izteiksmes("Sausas lūpas ir cieši noslēgtas"), žesti("Paceļošās rokas salauž slimos") skats("Kā es varu zināt jūsu spītīgos / neapmierinātos uzskatus"), gaita("Viņš iznāca satriecoši") raksturs pati runa, bieži pārtraukta ("Tas ir viss... Ak, nē, es aizmirsu / es tevi mīlu").

Lai izteiktu savu varoņu iekšējo stāvokli, Ahmatova izmanto “reālistiskus” attēlus (“Aizmirsts uz galda / Pātaga un cimds”), interjera detaļas (“Nolietots paklājs zem ikonas”), apģērba iezīmes (“Pelēkā ikdienas kleitā, / Uz nolietotiem papēžiem”) , rotaslietas (“Cik skaisti gluds gredzens”) u.c. Akhmatova aktīvi izmanto krāsu simboliku, ziedu simboliku (“Es nēsāju baltu levkoju pušķi”, “Un tikai sarkana tulpe, tulpe ir tavā pogcaurumā”), kokus, putnus (stārķis, pāvs), minerālus (“A dimants tur priecājas un opāls sapņo” ).

Diennakts laiks, gadalaiks, pat laikapstākļi Ahmatovas tekstos ir psiholoģiski iekrāsoti – šis paņēmiens atgriežas folkloras tradīcijās, līdz psiholoģiskajam paralēlismam (“Karalis ar pelēkām acīm”, kur vakars, rudens, saulriets paredz izbalēšanu, nāves tuvums, kad varone uzzināja par sava bijušā mīļotā nāvi). Viens no slavenākajiem agrīnajiem dzejoļiem - “Pēdējās tikšanās dziesma” - pārraida fiziskas sajūtas: gaitu, darbību (“Es uzliku cimdu uz labās rokas no kreisās rokas”), subjektīvas sajūtas. Varone pagriezās un ieraudzīja, ka ir aizgājusi tumšs mājas, neieinteresēta dzeltenas sveces uguns.

Otrais periods (1915-1923), pēc Ahmatovas domām, sakrita ar to, ka bija pienācis īstais divdesmitais gadsimts, viņa to skaitīja kopš 1914. gada. Šajos gados izdotas grāmatas: "Baltais ganāmpulks" (1917), "Plantāns" (1921), Anno Domini (1922, "Kunga gadā" - lat.). paplašinās viņas dzejas tematiskais loks; mīlestības tēma neatkāpjas otrajā plānā, bet mainās pati varone. Ja agrīnajā lirikā dominēja situācijas, kad vīrietis triumfs pār varoni, tad tagad sieviete visbiežāk ir stipra, viņa ne tikai lūdzas, bet arī pieprasa, pretojas kāda cita gribai, viņa spēj atbildēt vīrietim: “Tu paklausīgs? Tu esi kļuvis traks / Es esmu paklausīgs tikai Kunga gribai.

Ahmatovas dzejā parādās tēma, kas ar laiku kļūs par galveno viņas daiļradē – viņa apzinās, ka var būt tautas balss. Ahmatova savos agrīnajos dziesmu tekstos bieži lietoja vietniekvārdu “mēs”, bet tas nozīmēja vienošanos ar savu mīļāko (“Mēs gribējām dzelojošus miltus / Rāmas laimes vietā”), tagad šis “mēs” biežāk nozīmē vienotību ar tautu (“Mēs domājām mēs bijām nabagi...")

Kopumā trimdas un emigrācijas tēma dzejniekam šajā periodā ir viena no sāpīgākajām. Viņai bija arī personiska nozīme Ahmatovai, jo viņas draugs Boriss Anreps nolēma pamest valsti un pasauca Annu līdzi (dzīvoja Anglijā, mozaīki, viņi satikās vecumdienās, melnajam gredzenam, ko viņa uzdāvināja pirms šķiršanās, bija liela simboliska nozīme viņai, un Vīrietis to neatcerējās. Lēmums palikt mājās un dalīties liktenī ar savu tautu ir būtisks Ahmatovai, tā ir morāla izvēle. Dzejoļa “Kad pašnāvību nomāc” analīze var kalpot par piemēru “politiskajai” pieejai mākslinieciskajai jaunradei: pēdējās četras rindiņas netika nodrukātas emigrācijā, izrādījās, ka eņģelis aicina dzejnieci pamest dzimteni. . Pirmās astoņas rindiņas padomju izdevumos netika nodrukātas, un izrādījās, ka tas bija velna kārdinātājs, kas aicināja atstāt Dzimteni. Šī dzejoļa nozīme un sāls atrodas tikai sākuma un beigu rindu tuvumā. "Priņevskas galvaspilsēta" tiek apgānīta, bet liriskās varones misija ir mēģināt glābt šo pilsētu.

Dažus gadus vēlāk Ahmatova uzraksta tikpat slavenu dzejoli, kurā viņa atkal stāsta pasaulei nežēlīgo patiesību par pārbaudījumiem, kas piemeklēja tos, kas palika Krievijā, bet tas ir arī par ticību tam jaunajam, nesaprotamajam, kas dzimis krievu valodā. dzīvi.

Viss tiek izlaupīts, nodots, pārdots,

Melnās nāves spārns mirgoja,

Visu aprij izsalkušas ilgas,

Kāpēc tas kļuva gaišs?

Viņa pieņēma saprātīgu lēmumu palikt dzimtenē, uzskatīja, ka turpmāk dzimteni zaudējušajiem emigrantiem būs grūti. viņa uzskata, ka: "vēlu vērtējumā / Katra stunda attaisnosies."

Es neesmu ar tiem, kas atstāja zemi

Lai ienaidnieki plosās

Es neņemšu vērā viņu rupjos glaimos,

Es viņiem savas dziesmas nedošu.

Bet trimda man ir mūžīgi nožēlojama.

Kā ieslodzītais, kā pacients.

Tumšs ir tavs ceļš, klejotāj,

Vērmeles smaržo pēc svešas maizes.

Ahmatovas dzejā ir daudz domu par radošumu, par "svēto amatu", kā viņa to sauca - tie ir atsevišķi dzejoļi un veseli cikli. Viņa uzceļ savu Mūzu uz augsta pjedestāla, nevilcinoties saistīt savu Mūzu ar to, kas kalpoja pašam Dantem.

Un tā viņa ienāca. Pavelkot atpakaļ vāku

Viņa uzmanīgi paskatījās uz mani.

Es viņai saku: “Vai tu dikti Dantei?

Elles lapas? Atbildes: "Es esmu".

Viņa sevi uzskata par lielo meistaru mantinieci, viņai bieži ir Carskoje Selo motīvi, piemēram, dzejoļi no cikla “Carskoje Selo” (1911).

Pa alejām klīda tumšādains jauneklis,

Ezera krastā skumji,

Un gadsimtus mēs lolojam

Tikko dzirdama soļu šalkoņa.

Priežu skujas resnas un dzeloņainas

Nosedziet zemos celmus...

Šeit gulēja viņa uzvilktā cepure

Un izjauktais Toms Guys.

Protams, Ahmatova par poētisko jaunradi varētu runāt tieši, bez visādiem grandiozu mājieniem, mājieniem uz iepriekšējo gadsimtu klasiku;

Kad jūs zinātu, no kādiem atkritumiem

Dzejoļi aug bez kauna.

Kā dzeltena pienene pie žoga

Tāpat kā diždadzis un kvinoja.

Kopš 20. gadu otrās puses pētnieki skaita trešo Ahmatovas darba periodu (1924-1966). Taču jāsaka, ka 20. un 30. gados viņa praktiski netika drukāta, salīdzinot ar iepriekšējiem gadiem, viņa rakstīja maz, bieži “uz galda”. Šajos gados Ahmatova pētīja Puškina darbu, viņas Puškina studijas var veidot atsevišķu sējumu. Akhmatovai un Gumļevam bija viens dēls, slavenais eirāzijas vēsturnieks Ļevs Gumiļovs. Šajā laika posmā dēls tika arestēts trīs reizes 1935., 1938. un 1949. gadā. Briesmīgā personīgā pieredze, ilgus mēnešus stāvot cietuma rindās, kļuva par vienu no iemesliem, kas pamudināja Ahmatovu uzrakstīt dzejoli "Rekviēms" (1935-1940), kas bija poēmas vadmotīvs - "Es toreiz biju ar savu tautu / Kur mana tauta , diemžēl, bija... Mātes skumjas ļāva viņai ne tikai sajust savu līdzdalību cilvēku traģēdijā, bet arī kļūt par viņu balsi:

Viņi tevi aizveda rītausmā

Aiz tevis, it kā uz līdzņemšanas, es gāju,

Bērni raudāja tumšajā istabā,

Pie dievietes svece peldēja.

Ikonas uz tavām lūpām ir aukstas.

Neaizmirsti nāves sviedrus uz savas pieres.

Es būšu kā loka šaušanas sievas,

Gaudo zem Kremļa torņiem.

Personiskā traģēdija un cilvēku traģēdija tiek izprasta caur evaņģēlija paralēlēm un Dievmātes tēlu, kas stāv pie Dēla-Pestītāja krustā sišanas.

Magdalēna cīnījās un šņukstēja,

Mīļotais students pārvērtās akmenī,

Bet tur, kur māte klusi stāvēja,

Tāpēc neviens neuzdrošinājās skatīties.

Atsevišķas “Rekviēma” daļas tapušas dažādos laikos, taču dzejolim ir vienotība, problēmu vienotība, struktūra, lirisks sižets (Arests – Gaidīšana – Nāves spriedums – Krustā sišana), ir veltījums, ievads un epilogs. Daudzas vietas ir tuvas tautas žēlabām, bēru žēlabām: "Vīrs kapā, dēls cietumā / Lūdziet par mani." Viņa arī radīja cilvēka tēlu, kurš atstāj dzīvi: "Un mīļo acu zilais dzirksts / pēdējās šausmas aptver." Sērojošā varone dzejolī kļūst par tautas bēdu paudēju: gan kā "ieslodzītais" viņa pauž visas sieviešu ciešanu sāpes, gan kā dzejniece ar augstu mieru saka, ka "simt miljonu cilvēku" kliedz ar. viņas "mocītā mute". Pieminekļa attēls dzejoļa beigās liek domāt par citu šķērsgriezuma motīvu - pārakmeņošanās no skumjām motīvu: "Un akmens vārds krita / Uz manas joprojām dzīvās krūtis", "Vajag, lai dvēsele pārakmeņotos", "Dēla šausmīgās acis — pārakmeņojušās ciešanas." Dzejolim ir vairāki vispārinājuma līmeņi - autora liktenis, padomju tautas liktenis divdesmitā gadsimta 30. gados, krievu tautas liktenis dažādos traģiskās Krievijas vēstures posmos (Strelcu sacelšanās 2010. gada beigās). 17. gadsimts, Donas kazaku liktenis padomju laikos u.c.), un, visbeidzot, cilvēces liktenis Svētajā vēsturē (“Krustā sišana”), un autora galvenā doma ir apliecināt likteņu vienlīdzību. indivīdiem un cilvēkiem kopumā.

Lielā Tēvijas kara laikā Akhmatova kļuva par tautas, nacionālo dzejnieci, viņas dziesmu teksti iegūst pilsonisku patosu: “Ļeņingrada 1941. gada martā”, “Un jūs, mani pēdējā uzmetuma draugi!” Dzejolī "Drosme" (1942) skan ideja par to, cik svarīgi ir saglabāt krievu valodu, bez kuras nav krievu tautas un krievu vēstures:

Mēs zinām, kas tagad ir uz svariem

Un kas notiek tagad.

Drosmes stunda ir situsi mūsu pulksteņos,

Un drosme mūs nepametīs.

Nav biedējoši gulēt mirušam zem lodēm,

Nav rūgti būt bezpajumtniekam -

Bet mēs paturēsim tevi, krievu runa,

Lielisks krievu vārds.

Viņas kaimiņš komunālajā dzīvoklī, zēns Vaļa Smirnovs, nomira spridzināšanas laikā, viņa tēls iegūst simbolisku vispārinātu nozīmi, šī ir epitāfija visiem mirušajiem bērniem:

Klauvē ar dūri - es atvēršu.

Es vienmēr esmu tev atvēries.

Es tagad esmu aiz augsta kalna,

Aiz tuksneša, aiz vēja, aiz karstuma,

Bet es tevi nekad nenodošu.

Ahmatova savu noslēguma darbu “Dzejolis bez varoņa” raksta ilgu laiku, no 1940. līdz 1962. gadam. Šis darbs atspoguļoja sudraba laikmeta laikmetu, revolūciju, pat brīvības impulsu Otrā pasaules kara laikā. Sižeta pamatā bija garš stāsts - jauna zēna, dzejnieka Vsevoloda Kņazeva pašnāvība 1913. gadā, viņš bija nelaimīgi iemīlējies skaistajā Olgā Gļebovā-Sudeikinā, Ahmatovas draudzenē. Uz šī fona tiek atjaunota pirmskara Pēterburgas dzīves un dzīves gaisotne, tā ir dzejnieces un viņas svītas jaunība, kā arī turpmāko gadu dramatiskie notikumi, kad “nevis kalendārs - īstais divdesmitais. gadsimts” nāca. Attēlotajā seju kaleidoskopā uzplaiksnī neskaitāmi attēli un motīvi - Fausts, Dons Džovanni, Salome. Šajā satrauktajā vispārējās sairšanas gaisotnē skan arī mistiski motīvi - piemēram, parādās tumsas pavēlnieka Mefistofele figūra. Viens no centrālajiem tēliem ir Pēterburga, ko dzejniece uztvēra kā savu dzimto pilsētu, pār kuru karājas lāsts. Starp atpazīstamajiem dzejoļa "varoņiem" ir Bloks (Dēmons), Majakovskis (Milestone), Jesaja Berlins (Nākotnes viesis), O. Mandelštams, O. Gļebova-Sudeikina. M. Kuzmins un citi Autore Gumiļova vārdu nemin, lai gan norāda, ka cenzūra viņu meklējusi velti, taču daudz kas dzejolī balstās uz viņa prombūtni. Dzejoļa piesātinājuma ar personīgām atmiņām un pārdzīvojumiem dēļ tam ir īpaša kriptogrāfija, kas daudziem dzejolis šķiet neskaidrs: “Kastītei ir trīskāršs dibens / Bet es atzīstos, ka izmantoju / Simpātisku tinti.” Visu laiku parādās spoguļa attēls, tas kļūst par caurviju vadmotīvu: "Es rakstu ar spoguļa burtu." Dzejolī ir daudz atmiņu un mājienu, un tie attiecas nevis uz konkrētiem tekstiem, bet gan uz dažādiem sudraba laikmeta autoru un viņu priekšteču darbiem. Precīza Sudraba laikmeta atmosfēras fiksācija ar tās radošo un anarhisko garu tiek projicēta uz Krievijas tālāko likteni, tās moceklību un varonību Otrā pasaules kara laikā. Dzejolis beidzas ar sašķeltas dzimtenes tēlu, Krievija sadalās divās daļās. Aiz autora asociāciju un mājienu savišanas rodas skaidra doma: atsakoties no traģiskās vai varonīgās pozas, autors uzņemas veselas paaudzes grēkus un maldus, dalot ar viņu atbildību par savas tautas likteni.

1946. gadā Ahmatova kopā ar M. Zoščenko kļuva par asas kritikas objektu partijas kampaņas garā par politikas stingrību kultūras jomā. Viņi to atkal pārtrauca drukāt - līdz 1950. gadam. Akhmatova šajos gados nodarbojās ar literāro tulkošanu, rakstīja literārus rakstus. Pēdējais mūža dzejoļu krājums - "Laika skrējiens" (1965). Dzīves pēdējos gados viņa tika turēta lielā cieņā, ceļoja uz ārzemēm – uz Franciju, uz Itāliju, kur saņēma literāro balvu, uz Angliju, kur viņai tika piešķirts Oksfordas universitātes goda doktora grāds.

2010. gada 7. maijs

Simbolisma krīze izraisīja divu jaunu modernisma mākslas poētisko atzaru — akmeisma un futūrisma — rašanos. Atšķirībā no simbolisma skolas meistara V. Brjusova, kurš poētiskās diskusijās apgalvoja, ka tai jābūt autonomai, jaunie "reformatori", jaunu virzienu radītāji, paziņoja: vārda mākslai vajadzīgs superuzdevums. Tūlīt parādījās atšķirība: acmeisti modernitāti uzskatīja iepriekšējās kultūrvēsturiskās pieredzes gaismā, tagadni nostādot pagātnē, bet futūristi ātri, dažkārt pretēji loģikai, tagadni pārcēla nākotnē. Akmeisma rašanās ir cieši saistīta ar vārdu N.. Sākotnēji viņš, tāpat kā vairāki citi talantīgi jauni dzejnieki, sevi identificēja ar simbolistu "trešo paaudzi", kas grupējās ap žurnālu Apollo. Taču viņa radošie meklējumi pamazām nonāca pretrunā ar simboliskās skolas principiem. Pievēršoties klasiskajai dzejas skaidrībai, domu izteikšanas vienkāršībai, reālās lietu pasaules attēlošanai, pamazām no dzejnieka, kurš nepieņem simbolisma “miglainību”, viņš pārvēršas par tās noliedzēju un jaunas teorijas radītāju. poētiskā tendence.

Gumiļovam sekoja citi jaunie talanti, kuriem kādreiz patika simbolikas idejas: O., A., S. Gorodetskis. Kopā ar viņiem 1911. gadā viņš izveidoja literāro apvienību "Dzejnieku darbnīca", kas faktiski kļuva par akmeisma centru. Drīz vien "Dzejnieku darbnīca" tika papildināta ar tādiem oriģināliem rakstniekiem kā M. Kuzmins, M. Zenkevičs, V. Narbuts. Jaunās tendences manifests bija Gumiļova raksts "Simbolisma un akmeisma mantojums", kas sākās ar apgalvojumu: "... simbolika ir pabeigusi savu attīstības loku un tagad krīt... Simbolismu nomaina jauns virziens. , neatkarīgi no tā, kā to sauc, vai akmeisms ... vai adamisms ..."

Šis virziens precizēts, prasa "lielāku spēku līdzsvaru un precīzākas zināšanas par attiecībām starp subjektu un objektu, nekā tas bija simbolismā". Tādējādi Gumiļovs uzsvēra, ka acmeisti tieksies pēc reālistiska pasaules parādību attēlojuma, pēc dzīvā (materiālā, miesiskā) elementu pārneses uzticamības, pēc precizitātes (ārējās un psiholoģiskās), pēc zīmējuma cietības, pēc noraidīšanas. par alegoriju un mistiku. Jaunās tendences nosaukums - acmeism - teorētiķis cēlies no grieķu vārda "acte", kas apzīmēja kaut kā virsotni, pilnību, krāsu, ziedēšanas laiku. Nosaukuma izvēle atbilda jaunās mākslas mērķiem, Gumiļova veidotajai estētiskajai programmai. Viens no akmeisma postulātiem bija saistīts ar primārā bioloģiskā principa kulta iedibināšanu cilvēkā, pretstatā mūsdienu pasaules sabiedriskumam. Līdz ar to straumes nosaukuma atšķirīga versija - Adamism (bībeliskā Ādama vārdā). Šo variantu popularizēja S. Gorodeckis (raksts "Dažas straumes un mūsdienu krievu dzeja"). Akmeists lielu nozīmi piešķīra panta formai. Gumiļovs par poētiskās formas paraugu uzskatīja franču romantiķa Teofila Gotjē dziesmu tekstus. Rakstā “Vēstules par krievu dzeju” viņš aicina atdarināt franču dzejnieku un šajā sakarā citē rindas no viņa dzejoļa:

• Bet forma, es teicu, ir kā svētki manu acu priekšā:
• Neatkarīgi no tā, vai tas ir pārliets ar Falernija vīnu vai ūdeni -
• Ne visi vienādi! Krūze valdzina ar savu skaistumu!
• Aromāts pazudīs, bet trauks ir uz visiem laikiem ar mums.

Pievēršoties Rietumeiropas mākslas šedevriem, akmeisti izcēla četru izcilu šī vārda mākslinieku - Šekspīra, Rablē, Vijova un Teofila Gotjē - darbus. Viņi tos uzskatīja par saviem priekštečiem. "Šo vārdu izvēle nav patvaļīga," rakstīja Gumiļevs. "Katrs no tiem ir stūrakmens akmeisma veidošanai, viena vai otra tā elementa augstajai spriedzei. Šekspīrs mums parādīja cilvēka iekšējo pasauli. Rabelais - ķermenis un tā prieki, gudra fizioloģija. Vilons mums stāstīja par dzīvi, kas ne mazākajā mērā nešaubās par sevi, lai gan zina visu – Dievu, un netikumus, un nāvi, un nemirstību. Teofils Gotjē šai dzīvei atrada mākslas cienīgus nevainojamu formu apģērbus. Apvienot šos četrus mirkļus sevī ir sapnis, kas tagad vieno cilvēkus, kuri tik drosmīgi gaidīja iespēju kļūt par acmeistiem.

Jāpiebilst, ka Akmeista manifestu simbolisma teorētiķi uzņēma naidīgi. Tātad. V. Brjusovs rakstīja: "... Uzticību "jauno Ādamu" vārdiem grauj viņu ziņoto dzejnieku saraksts, kurus viņi atzīst par saviem skolotājiem." Simbolisma meistars, tendenciozi identificējot akmeistu dzeju ar primitīvismu, ironiski nodēvējot tos par "meža dzīvnieku" vadoņiem, iesaucās, ka ne Šekspīrs, ne Rablē, ne Vilons un vēl jo vairāk Teofils Gotjē nekad nepiekristu rīkoties kā viņu garīgie vadītāji. “Mēs esam pārliecināti,” secināja Brjusovs, “vai vismaz ceram, ka N. Gumiļovs, S. Gorodetskis un A. Ahmatova arī turpmāk paliks labi dzejnieki un rakstīs labu dzeju. Bet mēs vēlamies, lai viņi visi trīs labāk atmestu savas neauglīgās pretenzijas, lai veidotu kaut kādu acmeisma skolu. Viņu nekonsekventās teorijas diez vai var būt noderīgas viņu darbam, un citu jauno dzejnieku attīstībai akmeisma sludināšana var būt tieši kaitīga.

Lai gan V. Brjusovs un citi akmeisma pretinieki prognozēja tā īsu pastāvēšanu un drīzu sabrukumu, tomēr šī modernisma literārā virziens izrādījās diezgan dzīvotspējīgs. Krievijā kļuva pazīstams akmeistu veidotais žurnāls Hiperboreja, ļoti populāri bija akmeistu dzejnieku izdotie dzejoļu krājumi un dzejas cikli. Aprakstot tos, kritiķis un literatūrzinātnieks V. M. Žirmunskis rakstā “Simbolisma pārvarēšana” rakstīja: “Ar zināmu piesardzību par “hiperboreju” ideālu varētu runāt kā neoreālismu, ar māksliniecisko reālismu saprotot precīzu pārraidi, ko nedaudz izkropļo subjektīvs. garīgā un estētiskā pieredze atdala un atšķirīgus iespaidus par primāri ārējo dzīvi, kā arī dvēseles dzīvi, kas uztverta no ārpuses, visatdalītākās un izteiktākās puses. Interesants ir literatūrkritiķa secinājums: “Vai mūsu dzejas nākotne ir akmeismā? Neapšaubāmi, pēdējos gados gan pašā simbolismā, gan ārpus tā ir noticis pagrieziens uz jauno reālismu... Bet, ja mūsu gaidāmā literārā nākotne nav Hiperborejas dzejniekos, viņi tomēr skaidri pauda vajadzības laiks, jaunu māksliniecisko formu un interesantu sasniegumu meklējumi.

Vadošais akmeisms visā tās pastāvēšanas laikā apliecināja mākslas autonomiju un mākslinieka elitāro, garīgo neatkarību no modernitātes.

• Es esmu pieklājīgs pret mūsdienu dzīvi,
• Bet starp mums ir barjera
• Viss, kas viņai liek smieties, augstprātīgi,
• Mans vienīgais mierinājums.
• Uzvara, slava, bāla
• Vārdi tagad pazaudēti
• Pērkona dvēselē kā vara pērkoni,
• Kā Tā Kunga balss un tuksnesis.
• Vienmēr nevajadzīgs un nelūgts
• Manā mājā ienāca miers;
• Es zvērēju, ka būšu izmesta bulta
• Ar Nimroda Lhila roku.
• Bet nē, es neesmu traģisks varonis,
• Esmu ironisks un sausāks, esmu dusmīgs kā metāla elks
• Starp porcelāna rotaļlietām.
• Viņš atceras cirtainas galvas
• Paklanās līdz pēdai, priesteru majestātiskās lūgšanas,
• Pērkona negaiss mežos trīc.
• Un viņš redz, skumji smejoties,
• Vienmēr nekustīgas šūpoles, Kur ir dāma ar izcilām krūtīm
• Gans spēlē flautu.
• N. Gumiļovs. Esmu pieklājīgs pret mūsdienu dzīvi...

Viens no Futūrisms, kas parādījās gandrīz vienlaikus ar to, kļūst par nikniem akmeisma pretiniekiem, kas jau no paša sākuma vērsti uz modernitāti un aktīvu, pat agresīvu reālās pasaules atspoguļojumu.

Nepieciešama apkrāptu lapa? Tad saglabājiet - » Akmeisms literatūrā. N. Gumiļovs, O. Mandelštams, A. Ahmatova, S. Gorodetskis. Literāri raksti!

Annas Ahmatovas dzejas oriģinalitāte slēpjas tajā, ka viņa īpaši asi izjuta sava laikmeta sāpes, uztvēra tās kā savējo, un Krievijas traģēdija atspoguļojās dzejnieces personīgā likteņa traģēdijās un viņas daiļradē. Akhmatova kļuva par laika balsi un sava laika sirdsapziņas balsi.

Akhmatova akūti jutās kā divu laikmetu ideja - mūžībā aizgājušais un valdošais. Viņai nācās apglabāt ne tikai savus mīļos, bet arī "apglabāt" savu laiku, savu "sudraba vecumu", atstājot viņam "ne ar rokām darinātu" dzejoļu un dzejoļu pieminekli.

Kad laikmets ir apglabāts, Kapu psalms neskan, Nātres, dadzis ir jārotā ... -

Dzejniece rakstīs 1940. gada augustā, novelkot svītru pagājušajam laikmetam. Uz priekšu virzījās jauns, "dzelzs" (pēc A. Bloka definīcijas) laikmets. Un šajā gadsimtā nebija cienīgas vietas dzejnieces radošumam, Ahmatovas dvēsele palika tajā pagātnē, tik tuvu un vienlaikus tik tālu.

Tomēr visu mūžu Ahmatova saglabāja akmeistiskos radošuma principus: būtību, kristīgo apgaismību, rūpīgu attieksmi pret vārdu, radošo principu, saikni un laika pilnību. Viņa bija pirmā un vienīgā sieviete pasaules dzejā, kas kļuva par izcilu nacionālu un universālu dzejnieci, ārkārtīgi dziļi un psiholoģiski pareizi iemiesojot liriskās varones iekšējo pasauli savā mākslinieciskajā pasaulē un vienlaikus radot sievietes ideālu - mīļoto un mīlošs. Tieši Ahmatova bija pirmā krievu dzejā, kas mīlestībai piešķīra "sievietes balss tiesības" (pirms viņas rakstīšana par mīlestību tika uzskatīta par gandrīz vīriešu dzejnieku monopoltiesībām). "Es mācīju sievietes runāt," viņa ļoti precīzi atzīmēja dzejolī "Vai Biče ..." Viņa savā dzejā sapņoja par ideālu, vīriešu varoni ...

20. gadsimta 10. gados krievu dzejā sākās krīze – simbolisma kā mākslas kustības krīze. Dzejnieku vidū, kuri centās atgriezt dzeju reālajā dzīvē no mistiskās simbolikas miglas, izveidojās aplis ar nosaukumu "Dzejnieku darbnīca" (1911), kuru vadīja N. Gumiļovs un S. Gorodetskis. "Cekh" biedri galvenokārt bija iesācēji dzejnieki: A. Ahmatova, G. Ivanovs, O. Mandelštams, V. Narbuts u.c.. 1912. gadā vienā no "Tsekh" sanāksmēm tika apspriests akmeisma jautājums kā tika atrisināta jauna poētiskā skola. Šīs tendences nosaukums (no grieķu vārda "akme" - kaut kā augstākā pakāpe, krāsa, ziedēšanas laiks, kaut kā virsotne) uzsvēra tās piekritēju tiekšanos uz jauniem mākslas augstumiem.

Akmeisti attīstīja “lietu poētiku” – “detaļu dzeju”: “viņi smaržoja pēc jūras svaigi un asi uz austeru trauka ledū” (Ahmatova); "Istabā, kas ir tik balta kā ritenis, ir klusums" (Mandelštam). "Mīlēt lietas esamību vairāk nekā pašu lietu un savu būtni vairāk nekā sevi pašu - tas ir augstākais akmeisma bauslis," paziņoja Mandelštams.

Visas šīs akmeisma iezīmes ir iemiesotas Annas Akhmatovas darbā. Bet, būdama akmeiste savā agrīnajā darbā, Akhmatova ievērojami pārsniedza vienas literārās kustības robežas. Viņas dzeja neietilpst viena jēdziena šaurajos rāmjos, tā ir daudz plašāka un saturiski dziļāka un tematikā nozīmīgāka.

Apmeklējiet ziemeļu elēģijas, izstrādāts vairāku gadu desmitu laikā, veido septiņus dzejoļus, datēts ar 1921. 1940., 1942., 1945., 1955., 1958.-1964. Tā sekas bija galīgā nozīmes koncentrācija, kas izteikta tik vispārinātā veidā, ka konsekventa analītiskā pieeja neizbēgami novedīs pie tās ideoloģiskās integritātes pārkāpuma1. Turklāt dzejoļa secība nav viennozīmīgi fiksēta, neskatoties uz tos vienojošo liriskā sižeta nosacīti biogrāfisko secību. Tādējādi mums ir dota zināma brīvība, kas saistīta ar teicienu "Gars elpo, kur grib".

Krievu literatūras Pēterburgas mīts noteikti ir oriģināls" (E. Šermans, 169. lpp.). Pēterburgas unikalitāte nekādā ziņā nav nejauša parādība. Lai gan tās dibinātājs sapņoja vai nu par "krievu Amsterdamu", vai "krievu Venēciju". ", viņš apzināti vai neapzināti radīja pilsētu, nevis kā neviens cits. Pēterburga ir "metaforiska" kompozīcija, un "metafora" ir grieķu "ratos", ratos, kas ved no vērojamā uz aptveramo. Pēterburga parādās kā episks darbs izvēršoties laikā un telpā.Simboliskā pilsēta sākas ar simbolisko nosaukumu, pareizāk sakot, no pseidonīma.Sanktpēterburga...Ļeņingrad...Pēteris ir garīgs vārds,otrs vārds (kā jau teicām) ir Simons no Vimfsaida.Ļeņins ir partijas nosaukums, viens no līdera pseidonīmiem.

Otra mīta sastāvdaļa ir mitoloģiskais tēls. Pilsētas tēls ir nesaraujami saistīts ar tās dibinātāja tēlu. Pētera darba simbols bija jaunā galvaspilsēta. Tā rašanās daudzu gadu cīņas ar zviedriem rezultātā tika nopirkta par augstu cenu. Tās izveidošana uz "Čuhonas zemes", purvā, kas maksāja dzīvības neskaitāmiem strādniekiem, kuri "piebēra purvu ar kauliem, vairoja tautas nepatiku pret "Pēteri", bet reformai simpatizējošos pilsēta radīja apziņu par "dibinātāja" vareno, brīnumaino spēku. Sanktpēterburgas - titāniskās cīņas pilsētas - pasakaini straujā izaugsme liecināja par Pētera lietas triumfu" (NP Antsiferovs, 1924, lpp. .55). Reliģiskās apziņas pastiprinātais cara-reformatora tēls tika apvienots ar seno, tāpat kā kultūras pasauli, pasaules radošā sākuma kosmiskās cīņas tēliem ar visiem laikmetiem un tautām raksturīgiem bezsejīgajiem, neglītajiem elementiem. No šīs vēsturisko notikumu saskarsmes ar mītu radošo apziņu dzima mīts par demiurgu. Šī mīta saknes meklējamas mītā par bronzas jātnieku, kas ierāmēts slavenajā A. S. Puškina dzejolī, kas kļuva par vienu no galvenajām Pēterburgas teksta sastāvdaļām, lai gan šīs karaliskā jātnieka figūras mitoloģizācija sākās daudz agrāk. Mītā par demiurgu radītājs "darbojas, no vienas puses, kā Genius loci un, no otras puses, kā figūra, kas nav izsmēlusi savu dzīvības enerģiju, kas pilsētas iezīmējos brīžos parādās tās iedzīvotājiem ( "animētās statujas" motīvs) un darbojas kā likteņa balss, kā vēsturē unikālas pilsētas simbols" (V.N. Toporovs, 284.-285. lpp.). Pēterburgas leģenda apveltīja Pēteri ar pilsētas dibinātāja iezīmēm senatnīgā aspektā. Pats dibināšanas brīdis iezīmējas ar karaliskā ērgļa parādīšanos. Tā bija vajadzīgā zīme svētas darbības veikšanai. "Dibinātāja pirmās rūpes ir vietas izvēle jaunai pilsētai. Šī izvēle ir ļoti svarīga lieta; viņi uzskatīja, ka no tā ir atkarīgs cilvēku liktenis. Dilstošais ērglis paredzēja nākotnes diženumu" (NPAntsiferovs, 1924, 55. lpp.).

Trešā mīta sastāvdaļa ir mitoloģiskais stāstījums. Tiek uzskatīts, ka Sanktpēterburgas vēsture ir slēgta; tas nav nekas vairāk kā īslaicīgs pārtraukums haosā. Mīts vispirms stāsta, kā kosmoss veidojies no haosa, no pazemes - "paradīze" Pēterburgas veidolā" (V.N. Toporovs, 295. lpp.), un beidzas ar eshatoloģisku stāstījumu.

Apzinoties krievu apziņas mūžīgo latento pievilcību brīnumam, Pēteris rūpīgi atlasīja atribūtus savai mīļotajai atvasei. "Pēkšņi starp mežiem un purviem izauga vesela pilsēta, un tālas un mazpazīstamas virzienā, kā jau maģiskai pilsētai pienākas. Šajā pilsētā viss nav tā, kā citās pilsētās, sākot no ielām līdz pat iedzīvotāji. Un pati pilsēta nav vienkārša, un tā nav pilsēta, bet gan simbols, simbols jaunai, eiropeiskai Krievijai, kura vēl nav bijusi, bet kas noteikti būs" (E. Šermans, p. 169). Tātad mīts par Sanktpēterburgu sāka savu stāstījumu ar mītu par pilsētas brīnumaino izskatu.

Pilsētas beigu mīts nosaka ne tikai galveno Sanktpēterburgas mitoloģijas tēmu, bet arī tās slepeno nervu. Gala ideja kļuva par pilsētas būtību, ienāca tās apziņā, un šī katastrofas apziņa, tās gaidas cilvēkam ir briesmīgākas par, iespējams, pat pašu katastrofu.

Sanktpēterburgas vēsturē īpašu nozīmi ieguva viena parādība, kas Pēterburgas mītam piešķīra ārkārtēju interesi: gandrīz ik gadu atkārtoti plūdi (“290 pastāvēšanas gadu laikā pilsēta piedzīvoja vairāk nekā 270 plūdus, kad ūdens pacēlās pusotru metru virs parastā un vairāk un sāka appludināt pilsētu gan no ārpuses, gan no iekšpuses – caur pilsētas upēm un ūdens lūkām” (V.N.Toporovs, 296.lpp.).

Pēterburgas tekstā Pēterburga parādās kā īpašs un pašpietiekams mākslinieciskās izpratnes objekts, kā sava veida neatņemama vienotība.

Tāpat kā pašu pilsētu, arī Pēterburgas tekstu raksturo tāda pati antinomija. Uz viena staba - Pēterburgas atzīšana par vienīgo īsto (civilizēto, kulturālo, eiropeisko, priekšzīmīgo, pat ideālo) pilsētu Krievijā, otrā - liecība, ka nekur cilvēkam nav tik grūti kā Pēterburgā, aicinājums bēgt un atteikšanās no Sanktpēterburgas .

3. Krievu literatūrā Pēterburgai ir īpašs "Pēterburgas" teksts. To var noteikt empīriski, norādot ar to saistīto krievu literatūras pamattekstu klāstu un attiecīgi tā hronoloģisko ietvaru.

Pēterburgas teksta sākums tika likts 19. gadsimta 20.-30. gadu mijā pēc A.S. gadiem). Šo iniciatīvu jau pagājušā gadsimta 30. gados uzņēma Ņ.V.Gogoļa Pēterburgas romāni (1835-1842) un viņa Pēterburgas feļetoni, kas publicēti žurnālā Sovremennik, un Ļermontova fragments "Grāfam V. bija muzikāls vakars" (1839). 40.-50.gadi - Sanktpēterburgas tēmas noformējums tās "zemajā" versijā - nabadzība, ciešanas, bēdas - un "humānisma" perspektīvā pirmās vīzijas par pilsētas citādību, tās mistisko slāni - gandrīz visu sākuma FM Dostojevskis, tostarp "Pēterburgas hronika" (bet arī AA Grigorjevs, kura loma Sanktpēterburgas izpratnē ir ļoti nozīmīga - gan "Pilsētas", "Ardievas Pēterburgai" (1846), proza ​​- "vitālais" cikls u.c. .; NA Ņekrasovs, K. P. Pobedonoscevs, I. A. Gončarovs, V. F. Odojevskis, V. A. Sollogubs, I. I. Panajevs, A. V. Družinins, M. Dostojevskis un citi). Tālāk V. G. Beļinskis, A. I. Hercens - "žurnālistisks", daļēji "pirmsvēsturiskais" Sanktpēterburgas tēls. 60.-80. gadi - F. M. Dostojevska Pēterburgas romāni, kā arī D. V. Grigoroviča, V. V. Krestovska, Ja. P. Polonska, A. F. Pisemska, I. S. Turgeņeva, M. E. Saltikova-Ščedrina, N. S. Leskova, K. K. no dzejniekiem - F. I. Tjutčevs, S. Ja Nadsons, A. N. Apuhtins, K. K. K. Lučevskis utt. 20. gadsimta sākumā - Pēterburgas teksta centrālās figūras - A. A. Bloks un A. Belijs ("Pēterburga"); I.F.Anenskis un A.M.Remizovs ("Cross Sisters"); D.S.Merežkovskis, F.K.Sologubs, Z.Gipijs, Vjačs.I.Ivanovs, M.A.Kuzmins, A.P.Ivanovs. No 10. gadiem - A. A. Akhmatova, O. E. Mandelštams, nedaudz agrāk - N. S. Gumiļovs. 20. gados un līdz 30. gadu mijai - E.I.Zamjatins ("Ala", "Maskava - Pēterburga" u.c.), S.Semjonovs ("Badas"), B.A.Piļņaks, M.M.Zoščenko, V.A.Kaverins, I.Lukašs. un citi. Un kā kaut kāds brīnums - gigantiska taka, kas izplūda 20. gados un tālāk: "Pēterburgas" dzeja un proza ​​O.E. Protams, šajā īsajā apskatā nav minēti visi autori, kas radījuši krievu literatūras Pēterburgas tekstu; Jāpiebilst, ka to turpina veidot arī mūsu dienās.

Pārskatot autorus, kuru ieguldījums Sanktpēterburgas teksta tapšanā ir visnozīmīgākais, uzkrītošas ​​ir divas iezīmes: rakstnieku - Maskavas pamatiedzīvotāju (A. S. Puškina, M. Ju. Ļermontova, F. M. Dostojevska, A. A. Grigorjeva) unikālā loma. AM Remizovs, A. Belijs un citi) un - plašākā nozīmē - pēc dzimšanas nepēterburgieši (NV Gogolis, IA Gončarovs, V. V. Krestovskis, OE Mandelštams, A. A. Akhmatova), un, pirmkārt, rakstnieku prombūtne no Sanktpēterburgas. rindu līdz pēdējam posmam, un, otrkārt. Tādējādi Pēterburgas teksts vismazāk bija Pēterburgas rakstnieku balss par savu pilsētu. Krievija un galvenokārt Maskava runāja caur Pēterburgas tekstu.

Runājot par pašu Sanktpēterburgas tēlu, tajā notika manāma evolūcija. Tas mainījās, sekojot pilsētas skata laika izmaiņām. Ja 19. gadsimta sākumā dzejnieks, pētot pilsētvides ainavu, tiecās pēc plašas vai pat pilnīgas tās aptveršanas (KN Batjuškovs, AS Puškins), tad gadsimta beigās redzes fokuss reti pārsniedza. pilsētas interjera robežas.

Pilsētas tēls arvien vairāk sadalījās sīkās sastāvdaļās, taču tās kā molekulas, kas saglabā savas vielas īpašības, nezaudēja savu piederību pilsētvidei. Piemēram, V. V. Nabokovam atbilde ir ne tik daudz pati pilsētas zīme, bet gan atsevišķu burtu uzraksts uz tās: "Ak, cik daudz dzimtā šarmu / Noapaļotās zīmēs, burtā" jat ", / Līdzīgi uz veco baznīcu." - "Pēterburga", 1921. gads.

"Skats no ārpuses" arvien vairāk tika pārveidots par "skatu no iekšpuses". Tādējādi pilsētas māksliniecisko biogrāfiju var skatīt kā skatu punktu attiecību vēsturi - ārējo un iekšējo.

A.A.Ahmatovas darbā lasītājs iziet cauri daudzu pilsētu profiliem: Maskava, Pavlovska, Bahčisaraja, Carskoje Selo, Pēterhofa, Novgoroda, Kijeva, Slepņeva, Taškenta utt. Bet pirmā vieta neapšaubāmi pieder Sanktpēterburgai.

Laikabiedru atmiņās Ahmatovas tēls ir tverts gandrīz neatdalāmi no pilsētas: no viņas izskata un izturēšanās līdz dzejoļiem par to tēmu un struktūru.

“No bērnības, precīzāk, no sešu gadu vecuma, kad pirmo reizi ieraudzīju Ahmatovu, viņas tēls manā prātā bija cieši saistīts ar Ļeņingradu.<…>Ahmatovas parādīšanās manā zēna dzīvē bija ārkārtīgi nozīmīga un iespaidīga. Iespējams, daļēji iemesls tam bija vecāko uzvedība un pastāvīga viņas vārda pieminēšana sarunās par Ļeņingradu.<…>Viņa ne tikai nāca no Ļeņingradas, bet viņa pati, pēc manas izpratnes, bija no Ļeņingradas. Viņas frizūra ar gariem, glītiem sprādzieniem, dažas īpaši ietilpīgas garas kleitas, kas ļauj ērti sēdēt uz dīvāna, milzīga šalle, lēnas kustības, klusa balss – viss bija pilnībā Ļeņingradas” (A. Batalovs, 556. lpp.).

"... Viņas acīs, stājā un attieksmē pret cilvēkiem" bija viena "viņas personības galvenā iezīme: varenība", viņa ir tik līdzīga vienai no svarīgākajām pilsētas iezīmēm (KI). Čukovskis, 48. lpp.). Šo "statiskuma" iezīmi atzīmē daudzi laikabiedri, un tā attiecas ne tikai uz dzejnieces izskatu, bet arī uz viņas darbu: melodiskums, dzejoļu ritms, valoda ...

"...Ahmatova uz visiem laikiem ir saindēta ar šīs pilsētas klasiskajiem ritmiem - "Bronzas jātnieks", "Baltās naktis" un "Svešinieks". Viņa man atgādina kādreiz krāšņās, bet visu sketes pamesto kluso skolotāju. , kurš palika tajā, vienalga ko "(N .M.Basaļevs, S.172).

Anna Ahmatova jau ar savām pirmajām grāmatām ieguva Pēterburgas izcilās dzejnieces slavu. "Viņa vienmēr palika mūsu pilsētas dziedātāja, neatkarīgi no tā, kā šo pilsētu sauca - Sanktpēterburga, Petrograda. Ļeņingrada. "Un es zinu vienīgo pilsētu pasaulē / Un es to atradīšu sapnī, jūtot ... "- ar šiem vārdiem Ahmatova visu laiku pauda savu attieksmi pret pilsētu" (M. Karlin, 559. lpp.). Tajā pašā laikā Ahmatova nekad nebija "vietējās, Ļeņingradas nozīmes" dzejniece, lai gan pilsēta pie Ņevas vienmēr palika viņas dzejas galvenā varone.

Ahmatova dzeja, stingra un klasiski samērīga, daudzējādā ziņā dziļi saistīta ar pašu pilsētas izskatu - tās ielu un laukumu svinīgajiem pagriezieniem, slaveno krastmalu gludo simetriju, ko ierobežo zelta kaligrāfijas laternas, marmora un granīta pilis, tās neskaitāmas lauvas, spārnoti griffini, Ēģiptes sfinksas, senie atlanti, kolonādes, katedrāles, jūras rostra un mirdzoši smailes. "Pēterburgas arhitektūras stils, kas skaidri atspoguļojas visas krievu mākslas izskatā ne tikai arhitektūrā, bet arī literatūrā, vizuāli atklājās Ahmatovas dzejā: var teikt, ka tas iepriekš noteica viņas garīgo un poētisko pasauli, tas ir, tēlainību. , metrika, melodija, akustika un daudz kas cits.

Radniecību, garīgo un radniecīgo, starp Ahmatovas pantu un pilsētu, pastiprināja maiguma un stingrības, ūdens-gaisa mirdzuma un akmens-čuguna materialitātes kombinācija, kas raksturīga tikai Ļeņingradai” (A.I. Pavlovskis, 9.-10. lpp.).

Ahmatovas mīļākais teiciens par sevi bija: "Es esmu kā Sanktpēterburgas kabinets." "Tikai tagad," raksta Z.B. Tomaševska, "es saprotu šīs formulas visu spēcīgo nozīmi. Viņi, šie Sv., to sauc par "kultūrslāni". Bet reti kuram ir izdevies izcelt tādu pjedestālu no Sanktpēterburgas zemes. "(ZB Tomaševska, 417. lpp.).

Tāpat kā pati Ahmatova un viņas dzeja kļuva par Pēterburgas neatņemamu sastāvdaļu, tās "kultūrslāni", krievu literatūras Pēterburgas teksta daļu, tā Pēterburga savukārt kļuva par vienu no kultūras.

viņas darbu slāņi, viena no Ahmatovas poētiskā teksta sastāvdaļām.

Ja par teksta definīciju ņemam V. Koha skatījumu: teksts ir "jebkura teikumu secība, kas sakārtota laikā vai telpā tā, ka tas nozīmē veselumu" (KE Stein, 42. lpp.), tad par Ahmatovas poētisko darbu varam runāt kā par sakārtotu tekstu. Uz to liecina viņas grāmatu stingrā organizācija, kurām grāmatās ir nosaukumi, epigrāfi un noteikta dzejoļu secība, un dzejoļu cikli, un izmaiņas, ko dzejniece laika gaitā veikusi dažādiem krājumu izdevumiem (piemēram, , dzejoļu nosaukumu maiņa vai dzejoļu pārkārtošana, ne vienmēr hronoloģiskā secība, biežāk tematiska), kā arī tas, ka šajos krājumos ir sastopams vienu un to pašu dzejoļu variants.

Mūsu tēmas ietvaros mēs varam runāt par Ahmatovas oriģinālo Pēterburgas tekstu.

Pēterburga Ahmatovas poētiskajā tekstā ieņem noteiktu semantisko telpu jeb aktuālo saturu, kas, savukārt, ir daļa no viņas dzejas vispārējā aktuālā satura. Sanktpēterburgas aktuālais saturs rodas, ja tekstā ir noteiktas semantiskas viendabības (izotopijas), kas kopā sniedz mums holistisku skatījumu uz Ahmatovas pilsētu, kuru viņa bieži sauca par "savējo": "mana pilsēta".

Sākotnēji cikls saucās "Ļeņingradas elēģijas", pēc tam nosaukums tika mainīts. Cikls palika nepabeigts – septītā elēģija. "Ziemeļu elēģiju" pētnieki atsaucas uz "visatklātāk biogrāfiskajiem" darbiem, kas dzejnieces daiļradē ieņēmuši īpašu vietu.

Pēterburga ir iekļauta "Ziemeļu elēģijās" kā pilntiesīgs varonis un dzejnieces dzīves liecinieks. "Piektajā" elēģijā pilsēta iegūst vienīgās pilsētas nozīmi pasaulē:

Cik man ir draugu

Es nekad savā dzīvē neesmu satikusi savu

Un cik pilsētas panorāmas

No manām acīm varēja tecēt asaras

Un es zinu vienīgo pilsētu pasaulē

Un es to atradīšu sapnī jūtot.

Mums (tēmas kontekstā) visinteresantākā ir pirmā no „Ziemeļu

elēģijas" - "Aizvēsture".

fons

Es tur vairs nedzīvoju...

Dostojevska Krievija. mēness

Piecstāvu audzēšanas bulki

Visur mainītas deju nodarbības, izkārtnes,

Un nākamie: "Henriete", "Basile", "Andre"

Un lieliski zārki: "Shumilov Sr.".

Tomēr pilsēta ir maz mainījusies.

Es neesmu viens, bet arī citi

Tika novērots, ka viņš dažreiz prot

Šķiet kā veca litogrāfija,

Ne pirmā klase, bet pietiekami pieklājīga

Es domāju, ka septiņdesmitie.

Īpaši ziemā, pirms rītausmas,

Vai krēslā – tad ārā pa vārtiem

Aptumšo cietu un tiešu liešanu,

Vēl nav apkaunota modernitāte,

Un mani kolēģi dzīvo - Ņekrasovs

Un Saltykov ... Abi valdē

Memoriāls. Ak, cik tas būtu baisi

Es redzu tos dēļus! Es eju garām.

Un Staraja Rusā ir lekni grāvji,

Un dārzos sapuvušas lapenes,

Un logu stikls ir melns kā ledus caurums,

Un es domāju, ka tas notika tur,

Labāk neskaties, ejam.

Jūs nevarat runāt ar katru vietu

Lai atklātu savu noslēpumu

(Un es vairs nebūšu Optīnā...).

Svārku šalkoņa, rūtainas segas,

Valriekstu rāmji pie spoguļiem

Pārsteigts par Kareņina skaistumu,

Un šaurajos gaiteņos tās tapetes

Ko mēs bērnībā apbrīnojām,

Zem dzeltenas petrolejas lampas

Un tas pats plīša uz krēsliem...

Viss ir savādāk, steigā, kaut kā...

Tēvi un vectēvi ir nesaprotami. Zeme

Atguldīts. Un Bādenē - rulete.

Un sieviete ar caurspīdīgām acīm

(Tik dziļi zila, ka jūra

Skatoties uz tiem nav iespējams neatcerēties),

Ar retu vārdu un baltu pildspalvu,

Un laipnība, kas ir iedzimta

It kā es to saņēmu no viņas

Nevajadzīga manas nežēlīgās dzīves dāvana...

Valsts drebuļi, un Omskas notiesātais

Es visu sapratu un visam pieliku punktu.

Un tagad tas visu sajauc

Un es pats pāri pirmatnējai nekārtībai,

Pacelieties kā gars. Pusnakts streiki.

Pildspalva piesprādzēsies, un daudzas lapas

Semjonovskis ir nosmērēts ar parādes laukumu.

Tāpēc mēs nolēmām piedzimt

Un, precīzi mērot laiku,

Lai nekas nepalaistu garām no izrādēm

Neredzēts, atvadījies no neesamības.

Dzejolī mēs novērojam reālu un nereālu plānu sajaukumu. Dzejolis ir kā memuāri, staigājot pa pilsētu.

Uzrakstīts "Aizvēsture" tukšs pantiņš. Baltais dzejolis ļauj plaši izmantot ikdienas sarunvalodas runu, brīvi un elastīgi veidot frāzi. Ahmatova izmanto parasto klasisko balto pantiņu izmēru - jambisko pentametru, stipri pirrisku:

Dostojevska Krievija. mēness

Gandrīz ceturtdaļu slēpj zvanu tornis.

Tavernas pārdod, kabīnes lido,

Piecstāvu audzēšanas bulki

Gorohovajā, pie zīmes, netālu no Smoļnijas.

Grafiski dzejolis sadalīts četrās nevienlīdzīgās daļās. Pirmās trīs ir skices, atmiņu skices, ceturtais ir vispārinājums, secinājums, kas atklāj pirmo trīs daļu nozīmi.

Ārēji "Aizvēsture" ir sarežģīta, pietiekami - 125 -

gluds un mierīgs stāstījums, kas atklājas iekšējā līmenī caur intertekstuāliem datiem, kuru pamatā ir intensīva emocionāla pieredze. Mums atkal ir darīšana ar vienreizēju Ahmatovai raksturīgu kontrastu.

Dzejoļa pēdējā daļa, atklājot dzejoļa nozīmi kopumā, norāda uz skiču laika rāmi - laikmetu, kurā dzimusi un dzīvojusi Ahmatova. Šo laikmetu pantos sauc par "Kareņinu", kas, savukārt, tika uzskatīts par pārlaicīguma laikmetu. Verbālajā līmenī to lielākā mērā raksturo dzejoļa vārdu krājuma nominālais raksturs.

Pēterburga ir neatņemama, neatņemama laikmeta sastāvdaļa - 90. gadu Pēterburga.

Izotopija "pilsēta" šajā dzejolī ir parādīta caur ainām un gleznām, kas aktivizētas ar artefaktu palīdzību. Artefaktiem ir antinomisks raksturs: no vienas puses, šī ir pilsēta, kas skatīta ar F.M.Dostojevska acīm, krāsota parastos un drūmos toņos; no otras puses, mākslas pasaules litogrāfiju svinīgā Pēterburga.

Izmantojot šo artefaktisko antinomiju, tiek piedzīvots pilsētas iespaids. Artefakti un varoņa atspoguļojums atspoguļo pagātnes ("Dostojevska Krievija") un tagadnes nemitīgi krustojošos laika slāņus. Īpaši spilgti tagadnes laiku attēlo predikātu sistēma: “es eju garām”, “labāk neskatīties, mēs aiziesim”, “nebūt”, atgādina piezīmes dramatiskā darbā. Tas ir, īsto Pēterburgu attēlo tagadne, sirreālo Pēterburgu (atmiņas) attēlo pagātne.

Tādējādi izotopijas "pilsēta" attēlojums "Dzejoļos par Pēterburgu" un "Ziemeļu elēģijām" iekļaujas vispārējā Pēterburgas attēlojuma shēmā Ahmatovas Pēterburgas tekstā (sk. 2. nodaļas 2. punktu).

Praktiskais Nr.9

Mandelštama agrīnā perioda dzejoļu patoss ir atsacīšanās no dzīves ar tās konfliktiem, kambariskās vientulības, bezprieka un sāpīguma poetizēšana, notiekošā iluzorības sajūta, vēlme aizbēgt oriģinālo ideju sfērā. par pasauli ("Lasiet tikai bērnu grāmatas ...", "Silentium" utt.). Mandelštama ienākšana akmeismā ir saistīta ar prasību pēc "skaistas skaidrības" un attēlu "mūžības". 10. gadu darbos, kas apkopoti grāmatā "Akmens" (1913), dzejnieks veido "akmens" tēlu, no kura "ceļ" ēkas, "arhitektūru", savu dzejoļu formu. Mandelštamam poētiskās mākslas piemēri ir "arhitektoniski pamatota augšupeja, kas atbilst gotiskās katedrāles līmeņiem".

Mandelštams ne tikai patiesi uzskatīja sevi par akmeistu, bet arī nodarbojās ar akmeisma kā literāras kustības teorētisko pamatojumu. Akmeisma ideju sludinātājs, iespējams, vairāk nekā Gumiļovs, kurš ir pelnījis šīs literārās kustības teorētiķa titulu, Mandelštams nekad neļāva savai dzejai nonākt akmeisma “pudeles kaklā”: viņš necieta vienpusēju objektivitāti, konkrētību. , “tīrā lieta” un uzbruka tās izpausmei dzejā , neatkarīgi no sejām: Acmeist draugi jau te to dabūjuši.

Mandelštama vārds nav atdalāms no cita vārda - acmeism. Akmeisms savā izpratnē nav skola un nav pasaules uzskats. Tā ir esība, izteikta ar vārdu, saprasta kā viela – ar savu īpašo iekšējo dinamismu un organizētību.

Mandelštama skatījumam uz kultūru ir divi aspekti. No vienas puses, tas ir saistīts ar zināmu ideju daudzumu, kas piemīt zinātnei, filozofijai, vēstures un kultūras esejām, kopumā 20. gadsimta sākuma intelektuālajai apziņai. Nav nejaušība, ka viens no viņa pirmajiem darbiem ir raksts "Pjotrs Čadajevs", kura būtība ir noskaidrota, atsaucoties uz Čadajeva autoritāti un viņa vēstures definīciju kopumā, Krievijas vēstures jo īpaši. No otras puses, Mandelštams, meklējot mūsdienu dzīves un mūsdienu cilvēka uzvedības modeļus, izvirza savu izpratni par vēsturi un kultūru, kuras iekšējais patoss un noteicošais likums ir "arhitektūra". "Arhitektūra" un "arhitektūra" - ieguva no viņa fundamentālo kultūras un filozofisko jēdzienu nozīmi. "Būvēt nozīmē cīnīties ar tukšumu, hipnotizēt telpu." Līdz ar to "haosa", "tukšuma" tēls, ko pārvarējis vēstures radošās pūles.

Kolekcija "Akmens"

pirmais izdotais dzejnieka krājums - "Akmens" (1913). Tas ietvēra 23 dzejoļus no 1908. līdz 1913. gadam. (vēlāk krājums papildināts ar tekstiem no 1914.–1915. gadam un atkārtoti izdots 1915. gada beigās (nosaukumā teikts 1916)). Agrīnie dzejoļi, kas iekļauti krājumā 1908-1910. ir visai pasaules dzejai unikāla jauna vīrieša, gandrīz pusaudža, psiholoģijas kombinācija ar perfektu intelektuālo novērojumu briedumu un šīs konkrētās psiholoģijas poētisku aprakstu:

No ļaunuma un viskozes baseina

Es uzaugu ar čaukstošu niedru, -

Un kaislīgi, un gurdeni, un sirsnīgi

Elpot aizliegtu dzīvi...

Es priecājos par nežēlīgu apvainojumu,

Un dzīvē kā sapnis

Es klusībā apskaužu visus

Un slepeni iemīlējies visos.

Mandelštama pirmajā krājumā “Akmens” iekļautie panti ir simbolistu skolnieka panti, taču tajā pašā laikā tajos trūkst “citpasaulības”, visas simbolisma pozitīvās ideoloģijas un filozofijas. Tie ir dzejoļi par miglainu un nereālu pasauli.