Ļoti bieži nākas redzēt mūziķus, kuri vienkārši ar kaut kādu maniakālu pieķeršanos identificē sevi ar savu instrumentu. Es parasti redzu, ka šie cilvēki ir pieķērušies savam instrumentam. Ģitāristi neklausās vokālistos, bundzinieki nezina par metāla pūšamajiem instrumentiem, pianisti nezina par stīgām utt.

Kāpēc tas viss?

Tikai dažkārt aizmirstot, ka mūzikas instruments ir tikai INSTRUMENTS, lai izpaustu to, kas ir cilvēkā, mēs atņemam sev iespēju attīstīties kā mūziķim un kā cilvēkam.

Kad sāku interesēties par ritma problēmu, sāku meklēt atbildes uz saviem jautājumiem. Taču atbilžu elementārās mācību grāmatās nav.

Un lielā mērā pateicoties tam, ka es neesmu vienaldzīgs pret bungām, sāku meklēt bundziniekus, kuri prot strādāt ar ritmu labāk nekā jebkurš cits mūziķis.
Mūzika balstās uz diviem svarīgākajiem elementiem (lai gan daudziem tas šķitīs diskutabls, taču, ņemot vērā 20. gadsimta mūzikā notikušās pārmaiņas, loma mūsdienās nav tik svarīga, jo tās var nebūt vispār) .

Pirmais elements ir (un visas sastāvdaļas, arī balsu lineārās kustības rezultātā) un ritms.

Visam, kas saistīts ar melodiskajiem elementiem, ir ļoti skaidra struktūra un klasifikācija, kas ļauj vieglāk saprast šo mūzikas elementu. Tomēr, ja paskatās ritma jomā, tad šeit, varētu teikt, valda pilnīga anarhija.

Kas nāk prātā, ir punktēts ritms, svingas, sinkopēšana, kāpumi, kritumi utt. Šādu klišeju skaits ir diezgan liels, un tās ir ļoti izkaisītas. Tas savukārt traucē dziļi izprast ritma pamatus un to pielietojumu praksē.

Izglītības process galvenokārt ir balstīts uz 2/4, 3/4, 4/4 un tamlīdzīgu izmēru asimilāciju.

Diemžēl tas noved pie tā, ka jebkuri salikti un sarežģīti mērījumi kļūst par klupšanas akmeni mūziķiem. Viens veids, kā ļoti ātri pierast pie ritma, ir atteikties no domāšanas laika izteiksmē un skaitīšanai izmantot mazāko mērvienību.

Daudzi bundzinieki izmanto ritma tabulas (viens no jaunākajiem piemēriem Benijs Grebs "Bungu spēle: sistēma muzikālai izteiksmei").

To pamatā ir vienkārša viena ilguma dalīšana ar četriem vai trīs. Faktiski 90% no mūzikā izmantotajiem ritmiem ir pārklāti ar šīm tabulām. Tie ir sava veida burvju kvadrāti, kas palīdz iesācējam mūziķim nepazust.
Es dodu divas galvenās tabulas 4 un 3 (galvenais ir neiekāpt domāšanas shēmā, ka 4 ir 16 vai 8 4 izmēram, un 3 ir trīnīši. Jebkurš burts no tabulas var tikt piemērots jebkuram izmēram un pulsam) . Tas ir pamats, no kura vislabāk ir sākt apgūt ritmu.

Katram elementam vajadzētu kļūt dabiskam. Eksperimentējiet tos sajaucot savā starpā un no dažādām tabulām.
Tā kā Benijam Grebam ir tikai divi galdi, trešais būs mans.

Pārdomājot nestandarta un sarežģītus ritmus, nodomāju, ka nebūtu slikti komponēt 5 vairākām daļām, kas sniedz lielu neparastu iespēju izvēli.

To spēlēt būs izaicinājums, bet pēc tam uzreiz jutīsi muzikālo izaugsmi. Jo sarežģītākas lietas mēs apgūstam, jo ​​vienkāršāk tas kļūst. Parunāsim par to, kā to visu izmantot, lai apgūtu sarežģītus izmērus.

PAŠVALDĪBAS BUDŽETA IZGLĪTĪBAS IESTĀDE

PAPILDU IZGLĪTĪBA "LOKOSOVSKAJAS BĒRNU MĀKSLAS SKOLA"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

TEORIJAS METODOLOĢISKS DARBS PAR TĒMU:

"MUZIKAS RITMS"

Pabeidza skolotājs: Altynshina G.R.

Ar. Lokosova 2017

PLĀNS

1. 3. ievads
2. Galvenā daļa 4

1. Ritma specifika mūzikā
2. Galvenās ritma organizācijas vēsturiskās sistēmas
3. Mūzikas ritma klasifikācija
4. Mūzikas ritma līdzekļi un piemēri

1. Secinājums
2. Atsauces 19

Ievads

Ritms ir melodijas, harmonijas, faktūras, tematiskā un visu pārējo mūzikas valodas elementu temporālā un akcentējošā puse. Ritms, atšķirībā no citiem svarīgiem mūzikas valodas elementiem – harmonijas, melodijas, pieder ne tikai mūzikai, bet arī citiem mākslas veidiem – dzejai, dejai; kura mūzika bija sinkrētiskā vienotībā. Eksistē kā neatkarīga mākslas forma. Dzejai un dejai, tāpat kā mūzikai, ritms ir viena no to vispārīgajām īpašībām.

Mūzika kā īslaicīga māksla nav iedomājama bez ritma. Caur ritmu viņa definē savu radniecību ar dzeju un deju.

Ritms ir muzikālais sākums dzejā un horeogrāfijā. Ritma loma nav vienāda dažādās nacionālajās kultūrās, dažādos gadsimtiem ilgās mūzikas vēstures periodos un atsevišķos stilos.

Ritma specifika mūzikā.

Ritms pieder ne tikai mūzikai, bet arī citām mākslām – dzejai un dejai. Mūzika nav iedomājama bez ritma. Ritms ir muzikālais sākums dzejā un horeogrāfijā. Ritma loma dažādās nacionālajās kultūrās nav vienāda. Piemēram, Āfrikas un Latīņamerikas kultūrās ritms ir pirmajā vietā, un krievu ieilgušajā dziesmā tā tiešo izteiksmību uzsūc tīru melo izteiksmīgums.

Ritmam mūzikā ir sava specifika, jo tas izpaužas intonāciju konjugācijā, harmoniju, tembru, faktūras komponentu attiecībās, motīvu-tematiskās sintakses loģikā, formas kustībā un arhitektonikā. Līdz ar to muzikālo ritmu iespējams definēt kā melodijas, harmonijas, faktūras, tematisko un visu pārējo mūzikas valodas elementu temporālo un akcentēto pusi.

Ritmisko un laika kategoriju korelācija dažādos vēstures laikmetos nebija vienāda gan to praktiskā loma mūzikā, gan teorētiskā interpretācija. Sengrieķu metrikā metra jēdziens bija vispārinošs, un ritms tika saprasts kā konkrēts moments - arsis ("kājas pacelšana") un tēzes ("kājas nolaišana") attiecība. Daudzas senās austrumu mācības arī izvirzīja mērītāju priekšplānā. Eiropas muzikālo pulksteņu sistēmas doktrīnā liela uzmanība tika pievērsta arī skaitītāja fenomenam. Ritms tā šaurajā nozīmē tika saprasts kā vairāku skaņu attiecība, tas ir, kā ritmisks modelis. Savu pašreizējo formu tempa skala ieguva, veidojoties nobriedušai pulksteņu sistēmai 17. gadsimtā. Pirms tam kustības ātruma rādītāji bija "proporcijas", norādot galvenā ilguma vērtību visā darba sadaļā.

20. gadsimtā ritma un laika kategoriju attiecības mainījās, pateicoties spēcīgai taktu sistēmas modifikācijai un mūzikas ritma netaktiskām formām. Metra jēdziens zaudēja savu agrāko neizprotamību, un ritma kategorija izvirzījās priekšplānā kā vispārīgāka un plašāka parādība. Agoģiski momenti tika ievilkti ritmiskās organizācijas sfērā, un tas izplatījās mūzikas formas arhitektonikā. Sakarā ar to visa laika parametra organizēšanas problēma kā jauns mūzikas ritma teorijas aspekts izrādījās aktuāla 20. gadsimta radošajā praksē.

Ņemot vērā dažādu laikmetu mūzikas specifiku, jāpieturas pie mūzikas ritma un metra divējādām definīcijām (plašs un šaurs). Ritma nozīme plašā nozīmē ir teikta iepriekš. Ritms šaurā nozīmē ir ritmisks modelis. Metrs šī vārda plašākajā nozīmē ir mūzikas ritma organizācijas forma, kuras pamatā ir kaut kāds samērīgs mērs, un šaurā nozīmē - noteikta ritma metriskā sistēma. Svarīgas metriskās sistēmas ietver sengrieķu metriku un mūsdienu taktisko sistēmu.

Ar šo skaitītāja izpratni izrādās, ka jēdzieni metrs un takts nav identiski. Senajā metrikā šūna nav mērs, bet gan pietura. Pasākums pieder pie 17.-20.gadsimta Eiropas profesionālās mūzikas metriskās sistēmas. Pasākums spēj uztvert daudzu sistēmu ritmu. Tā kā stieņu struktūra ir saistīta ar šobrīd vispārpieņemto apzīmējumu, nošu lasīšanas ērtībai ir ierasts tulkot jebkuru vēstures laikmetu mūziku pulksteņa notācijā. Tajā pašā laikā ir svarīgi atšķirt neoriģinālos ritmiskās organizācijas veidus un pareizi izprast stieņu līnijas funkciju, nošķirot tās reālo metrisko lomu no nosacīti atdalošās.

Ritma organizācijas vēsturiskās pamatsistēmas.

Eiropas ritmā ir izveidojušās vairākas organizācijas sistēmas, kurām ir nevienlīdzīga nozīme mūzikas ritma vēsturē un teorijā. Šīs ir trīs galvenās dzejoļu ritma sistēmas:

1. Kvantitativitāte (metriskums šī termina vecajā izpratnē)
2. Kvalitatitāte (precizitāte literārā nozīmē)
3. Zilbiskums (zilbiskums).

Robeža starp mūziku un dzeju ir vēlo viduslaiku režīmu sistēma (modālais ritms). Faktiski mūzikas sistēmas ir menstruālās un taktometriskās, un starp jaunākajām ritma organizācijas formām var izdalīt progresijas un sērijas.

Kvantitatīvā sistēma (kvantitatīvā, metriskā) bija svarīga senatnes mūzikai, mūzikas - vārdu - dejas sinkrētiskās vienotības periodā. Ritmam bija mazākā mērvienība - chronos protos (sākotnējais laiks) vai mora (atstarpe). Lielāku ilgumu veidoja šis mazākais. Senās Grieķijas ritma teorijā bija pieci ilgums:

Chronos protos, brachea monosemos,

Macra disemos,

Macra trisemos,

makro tetrasēmas,

Makra pentasemos.

Kvantitatīvā sistēmu veidojošā īpašība bija tāda, ka ritmiskās atšķirības tajā radīja garā un īsā attiecība neatkarīgi no spriedzes. Galvenā zilbju attiecība garuma grādos bija divkārša. No garām un īsām zilbēm veidotas pēdas bija precīzas laika ziņā un vāji pakļautas agoģiskām novirzēm.

Turpmākajos mūzikas vēstures posmos kvantitatīvais efekts izpaudās ritmisko režīmu veidošanā, antīko pēdu veida kā ritma rakstu saglabāšanā. Kvantitatīvisms ir kļuvis par vienu no Jaunā laika mūzikas dzejas ritmizācijas principiem. Deviņpadsmitā gadsimta sākuma krievu mūzikas kultūrā uzmanība tika pievērsta idejai par garu īsu zilbju klātbūtni krievu valodā. Apmēram no gadsimta vidus nostiprinājās idejas par krievu literatūras tonisko principu.

Kvalitatīva sistēma ir pilnībā dzeja, verbāla. Tas satur ritmiskas atšķirības pēc principa nevis garš - īss, bet spēcīgs - vājš. Kvalitatīvā tipa pēdas ir kļuvušas par ērtu modeli salīdzināšanai ar tām un dažādu mūzikas ritmu veidojumu noteikšanai ar to palīdzību. Padomju muzikologs V. A. Cukermans veica stieņu rakstu veidu sistematizēšanu, nosakot arī to izteiksmīgo nozīmi. Taču starp stieņu ritmiskām figūrām un pēdu formulām ir spēkā tikai līdzība, jo takts un kājīgums pieder pie dažādām ritmiskās organizācijas sistēmām.

Zilbju sistēma (zilbju) arī ir dzejolis sistēma. Tas ir balstīts uz zilbju skaitu, uz zilbju skaita vienādību. Tāpēc tā galvenā nozīme ir būt par dzejoļa ritmisko pamatu vokālajos darbos. Arī zilbju sistēma saņēma muzikālu refrakciju. Galu galā skaņu skaita vienlīdzība, kā arī zilbju skaits veido pagaidu organizāciju, kas var kļūt par ritmiskas struktūras pamatu. Tieši šī ritmiskā forma ir sastopama starp divdesmitā gadsimta kompozīcijas tehnikām, īpaši pēc 1950. gada (piemērs ir A. Šnitkes "Serenādes" 1. daļa klarnetei, vijolei, kontrabasam, sitaminstrumentiem un klavierēm).

Modālais ritms jeb ritmisko režīmu sistēma darbojās 12.-13.gadsimtā Notre Dame un Monpelier skolās. Tas bija obligātu ritma formulu kopums. Katrs autors un dzejnieks-komponists pieturējās pie šīs sistēmas.

Vispārējā sešu ritmisko režīmu sistēma:

1. režīms

2. režīms

3. režīms

4. režīms

5. režīms

6. režīms

Visi režīmi tika apvienoti sešos sitienos ar dažādu ritmisku pildījumu. Modālā ritma šūnas bija ordo (rinda, kārtība). Atsevišķi ordo bija līdzīgi neatkārtojamai pēdai jeb monopodijai, dubultie ordo bija līdzīgi dubultai pēdai, dipodijai, trīskāršai trīsstūrim utt.:

Pirmais režīms:

viens ordo

dubultā ordo

trīskāršs ordo

Ceturkšņa ordo

Modes, tāpat kā senās kājas, bija apveltītas ar noteiktu ētiku. Pirmais režīms izteica dzīvīgumu, dzīvīgumu, jautru noskaņojumu. Otrais režīms ir skumju, skumju noskaņojums. Trešais režīms apvienoja abu iepriekšējo ētosa īpašības - dzīvīgumu ar depresiju. Ceturtais bija trešā variants. Piektajam bija svinīgs raksturs. Sestā bija "puķains kontrapunkts" ritmiski neatkarīgākām balsīm.

Menstruālā sistēma ir nošu ilguma sistēma. To izraisīja polifonijas attīstība, nepieciešamība saskaņot balsu ritmisko attiecību; spēlēja polifonijas teorijas lomu pirms kontrapunkta doktrīnas parādīšanās.

Menstruālais ritms zināmā mērā bija saistīts ar modālajiem principiem. Regulējošais pasākums bija seši dolāri. Viņa divpusējie un trīspusējie grupējumi, salīdzinot vienlaicīgi un secīgi, bija tipiskas vēlo viduslaiku renesanses ritma laikmeta formulas.

13. - 16. gadsimtā attīstījās menstruālā sistēma un tās īpatnība bija ilguma dalījumu vienlīdzība 2 un 3. Sākotnēji tikai trīsvienība bija norma. Teoloģiskajos priekšstatos viņa atbildēja uz Dieva trīsvienību, trim tikumiem – ticību, cerību, mīlestību, kā arī trīs veidu instrumentiem – sitaminstrumentiem, stīgu un pūšaminstrumentiem. Tāpēc dalīšana ar trīs tika uzskatīta par modernu (ideālu). Sadalījumu divās izvirzīja pati muzikālā prakse un pamazām ieguva lielu vietu mūzikā.

Galveno menstruālo ilgumu sistemātika:

Maxima (duplex longa)

Longa

Breve

Semibrevis

Minimums

Fuza

Semiminima

Pusfuza

Lai atšķirtu trīskāršo un bināro dalījumu, tika izmantoti verbāli apzīmējumi (Perfectus, imperfectus, major, minor) un grafiskās zīmes (aplis, pusloks, ar vai bez punkta iekšpusē).

Starp raksturīgajiem menstruālajiem ritmiem ir šādi seškāršu varianti, kas tika izmantoti secīgi un vienlaikus:

Sešu sitienu grupēšana ar 3 un 2 atspoguļo menstruālās sistēmas ritmisko proporciju dualitāti un raksturīgo hemiola vai sesquialtera proporciju.

Taktometriskā jeb pulksteņa sistēma ir vissvarīgākā no mūzikas ritmiskās organizācijas sistēmām. Nosaukums "tactuc" sākotnēji apzīmēja redzamu vai dzirdamu diriģenta rokas vai kājas sitienu, pieskaroties konsolei un pieņemot dubultu kustību: uz augšu - uz leju vai uz leju - uz augšu.

Bīts ir muzikālā laika posms no viena sitiena līdz otram, ko ierobežo sitienu līnijas sitienos un vienmērīgi sadala sitienos: 2-3 vienkāršā sitienā, 4,6,9,12 kompleksā, 5,7, 11 utt. d. - jaukts.

Metrs ir ritma organizācija, kuras pamatā ir vienmērīga laika intervālu maiņa, vienota mēra sitienu secība un atšķirība starp saspringtiem un neuzsvērtiem sitieniem.

Atšķirību starp spēcīgiem un vājiem bītiem rada mūzikas līdzekļi - harmonija, melodija, faktūra utt. Metrs kā vienota laika skaitīšanas sistēma ir pastāvīgā pretrunā ar frāzēm, artikulāciju, motīvu struktūru, tajā skaitā harmoniskām lineārajām pusēm, ritmiskiem un faktūru rakstiem, un šī pretruna ir norma 17. - 20. gadsimta mūzikā.

Taktometriskajai sistēmai ir divas galvenās šķirnes: stingrais klasiskais 17.-19.gadsimta metrs un 20.gadsimta brīvais metrs. Stingrajā metrā sitiens ir nemainīgs, bet brīvajā – mainīgs.

Līdzās divām šķirnēm bija vēl viena takta forma - taktometriskā sistēma bez fiksētām takta līnijām. Tas bija raksturīgs krievu aprunāšanai un baroka kora koncertam. Tajā pašā laikā, ierakstot atsevišķas vokālās partijas, pie taustiņa tika norādīts takts signāls un netika iestatīta joslas līnija. Stieņu līnija bieži vien nepilda savu metriskā akcenta funkciju, bet bija tikai sadalīšanas zīme. Tā bija šīs sistēmas kā agrīnas pulksteņa formas īpatnība.

Taktuma teorija divdesmitajā gadsimtā bija piepildīta ar netradicionālu dažādību - jēdzienu "nevienlīdzīgs takts". Tas nāca no Bulgārijas, kur tautasdziesmu un deju paraugus sāka ierakstīt bītos. Nevienādā mērogā viens sitiens ir pusotru reizi garāks par otru un tiek rakstīts kā nots ar punktu (klibojošs ritms).

15. gadsimtā parādījās jaunas ritma organizācijas formas, kas nav joslas, līdz ar bezmaksas pulksteņa mērītāju. Jaunākās formas ietver ritmiskas progresijas un sērijas.

Mūzikas ritma klasifikācija.

Ir trīs svarīgākie ritmu klasifikācijas principi: 1) ritmiskās proporcijas, 2) regularitāte - neregularitāte, 3) akcents - neakcents. Ir papildu princips, kas ir svarīgs konkrētam žanra un stila apstākļiem - dinamisks vai statisks ritms.

Ritmisko proporciju doktrīna attīstījās sengrieķu mūzikas teorijā. Bija noteikta veida attiecības: a) vienāda ar 1:1, b) dubultā 1:2, c) pusotra 2:3, d) epirīta attiecība 3:4, e) dohmija attiecība 3:5. Nosaukumi tika doti pēc pēdu nosaukuma, pēc attiecībām tajās starp arsis un tēzi, starp pēdas sastāvdaļām.

Menstruālā sistēma balstījās uz jēdzieniem pilnība (dalīšana ar trīs) un nepilnība (dalīšana ar diviem). Viņu mijiedarbības rezultāts bija pusotra proporcija. Menstruālā sistēma būtībā bija ilguma proporciju doktrīna. No paša veidošanās sākuma pulksteņu sistēmā tika iedibināti binaritātes principi, kas attiecās uz ilgumu attiecību: veselums ir vienāds ar divām pusēm, puse ir vienāds ar divām ceturtdaļām utt. Ilgumu proporciju binaritāte neattiecās uz pasākumu struktūru. Trīskārši, kvintoli, novemoli, kas attīstījās kā pretsvars dominējošajai binaritātei, pretēji universālajam principam, tika saukti par "īpašiem ritmiskā dalījuma veidiem".

19. un 20. gadsimta mijā ilgumu aizstāšana ar divi, dalot ar trīs, izrādījās tik izplatīta, ka tīrā binaritāte sāka zaudēt spēku. A. Skrjabina, S. Rahmaņinova, N. Medtnera mūzikā trijnieki ieņēma tik ievērojamu vietu, ka saistībā ar šo komponistu stiliem kļuva iespējams runāt par divu pamatu ilgumu proporciju. Līdzīga ritma attīstība notika arī Rietumeiropas mūzikā.

Pēc 1950. gada jaunajā mūzikā parādījās šādas iezīmes. Pirmkārt, jebkuru ilgumu sāka sadalīt patvaļīgā skaitā daļās 2,3,4,5,6,7,8,9 utt. Otrkārt, slīdoši - nenoteikti dalījumi parādās, pateicoties accelerando vai rallentando tehnikas izmantošanai, sekojot ritmiskajai skaņu sērijai. Treškārt, temporālās vienības visdalāmība pārvērtās tās pretstatā - ritmā ar nenoteiktu ilgumu, bez precīzu laika lielumu apzīmējumu trūkuma.

Regularitāte - neregularitāte ļauj sadalīt visu veidu ritmiskos līdzekļus pēc simetrijas kvalitātes - asimetrija, "konsonanse" - "disonanse".

Regularitātes elementi	Nelikumības elementi
Vienāda un dubultā attiecība	Pusotra attiecība, attiecība 3:4, 4:5
Ostinata un pat ritmiski modeļi	Mainīgi ritmiski modeļi
Fiksēta pēda	Mainīga pēda
Nemainīgs sitiens	Mainīgs sitiens
Vienkāršs, sarežģīts ritms	Jaukts sitiens
Motīva saskaņošana ar sitienu	Motīvu pretruna ar taktu
Ritma daudzpusīga regularitāte	Polimetrija
Pulksteņu grupējumu kvadrātiskums	Pulksteņu grupas, kas nav kvadrātveida

Sengrieķu ritmi, menstruālie ritmi, daži viduslaiku austrumu ritmu veidi, lielākā daļa 20. gadsimta profesionālās mūzikas ritmisko stilu pieder pie neregulārās ritmikas veida. Modālā sistēma, stingrs klasiskais pulksteņa mērītājs, pieder pie regulārā ritma veida.

"Regularitāte" vai "neregularitāte" kā ritma stilistiskā tipa definīcija nenozīmē simtprocentīgu tikai regularitātes vai neregularitātes parādību klātbūtni. Jebkurā mūzikā ir regulāra un neregulāra rakstura ritmiski veidojumi, starp kuriem notiek aktīva mijiedarbība.

Jēdzieni "akcents" - "neakcents" ir kritēriji žanra un stila atšķirībām. Mūzikā "akcents" un "neakcents" atmasko ritma žanriskās saknes - vokāls-balss un deju-motors. Līdz ar to gregoriskā dziedāšanas ritms, znamenny dziedājuma ritms, znamenny fit melodijas, daži krievu izstiepto dziesmu veidi - "bez akcenta", un tautas deju ritms un to refrakcija profesionālajā mūzikā, Vīnes klasiskā stila ritms. - "akcents".

Akcenta ritma piemērs ir tēma no N. Rimska-Korsakova Šeherezādes trešās daļas.

Papildu klasifikācijas princips ir dinamiskā un statiskā ritma opozīcija. Statiskā ritma jēdziens rodas saistībā ar Eiropas komponistu daiļradi pagājušā gadsimta 60. gados. Statiskais ritms parādās īpašas faktūras un dramaturģijas apstākļos. Faktūra ir superpolifoniska, vienlaikus numurējot vairākus desmitus orķestra partiju, un dramaturģija ir smalkas izmaiņas formas kustības procesā (“statiskā dramaturģija”).

Statiskais ritms rodas tāpēc, ka faktūras masā nekādi netiek izdalīti laika atskaites punkti. Tā kā šādu atskaites punktu nav, nerodas ne laiks, ne temps, šķiet, ka skaņa karājas gaisā, neatklājot nekādu dinamisku kustību. Pulsācijas izzušana ar jebkurām metriskajām un tempa vienībām nozīmē ritma statiku.

Mūzikas ritma līdzekļi un piemēri.

Elementārākie ritma līdzekļi ir ilgumi un akcenti.

Vokālajā mūzikā rodas cita veida ilgums, kas tiek apveltīts ar katru teksta zilbi atkarībā no tā skanējuma ilguma melodijā. Folkloristi to sauc par "zilbi".

Akcents ir nepieciešams mūzikas ritma elements. Tās būtība slēpjas tajā, ka to veido visi mūzikas valodas elementi un līdzekļi - intonācija, melodija, ritmiskais raksts, faktūra, tembrs, agoģika, verbāls teksts, skaļa dinamika. Vārds "akcents" cēlies no "ad cantus" - "dziedāt". Akcenta sākotnējā daba kā dziedāšana un uzturēšana parādās 18. gadsimta beigās tik dinamiskā mūzikas stilā kā Bēthovenam.

Ritmiskais modelis ir secīgu skaņu sērijas ilgumu attiecība, aiz kuras tika apstiprināta ritma nozīme šī vārda šaurā nozīmē. Tas vienmēr tiek ņemts vērā, analizējot motīva struktūru, tēmu, polifonijas struktūru un mūzikas formas attīstību kopumā. Dažiem ritmiskajiem modeļiem tika doti nosaukumi atbilstoši mūzikas nacionālajām īpatnībām. Īpaša uzmanība tika pievērsta punktotajam ritmam ar tā akūto sinkopāciju. Tā kā tā bija izplatīta 17. un 18. gadsimta itāļu mūzikā, to sauca par lombarda ritmu. Tas bija raksturīgs arī skotu mūzikai - tas tika apzīmēts kā skotu snaps, un tā paša ritma rakstura īpašību dēļ ungāru folklorai to dažreiz sauca par ungāru ritmu.

Ritma formula ir holistisks ritma veidojums, kurā līdzās ilgumu attiecībai obligāti tiek ņemta vērā akcentācija, kuras dēļ pilnīgāk atklājas ritma struktūras intonācijas raksturs. Ritmiskā formula ir salīdzinoši īsa un norobežota no apkārtējā veidojuma. Ritma formulas ir īpaši svarīgas dažādām beztauku ritmu sistēmām - senajām metrikām, viduslaiku režīmiem, krievu Znamennij ritmam, austrumu usul, jaunām, beztaku ritmiskām formām divdesmitajā gadsimtā. Pulksteņu sistēmā ritmiskās formulas ir aktīvas un nemainīgas dejas žanros, bet kā atsevišķas figūras tās veidojas dažāda veida mūzikā - simboliskajai- gleznai, nacionāli raksturīgajai u.c.

Kā stabilākās ritmiskās formulas mūzikā ir pēdas - sengrieķu, modāls. Sengrieķu mākslā metriskās pēdas bija galvenais ritmisko formulu fonds. Ritmiskie modeļi bija dažādi, un garās zilbes varēja sadalīt īsās, bet īsās - apvienot lielākās garumā. Austrumu mūzikā ar sitaminstrumentu izkopšanu īpaši svarīgas ir ritma formulas. Bungu ritmiskās formulas, kas darbā spēlē tematisku lomu, sauc par usuliem, un bieži vien usula un visa darba nosaukums izrādās viens un tas pats.

Ir labi zināmas Eiropas deju vadošās ritmikas formulas - mazurka, polonēze, valsis, bolero, gavote, polka, tarantella uc, lai gan to ritmisko rakstu variācijas ir ļoti lielas.

Starp simboliska un izgudrojuma ritma formulām, kas attīstījušās Eiropas profesionālajā mūzikā, ir dažas muzikālas un retoriskas figūras. Tā ir ritmiskā izteiksme, kas piemīt paužu grupai: suspiratio — nopūta, abruptio — pārtraukums, elipsi — izlaišana un citi. Ritmiskās formulas veidam no ātrām viendabīgām sešpadsmitdaļām savienojumā ar gamma līdzīgu līniju ir tirāta figūra (pagarinājums, sitiens, sitiens).

Par nacionāli raksturīgu ritma formulu piemēriem Eiropas profesionālajā mūzikā var saukt pavērsienus, kas attīstījās 19. gadsimta krievu mūzikā - pieci sitieni un dažādas citas formulas ar daktiliskām galotnēm. Viņu daba nav deja, bet gan verbāla un runa.

Individuālo ritma formulu nozīme atkal pieauga 20. gadsimtā, un tieši saistībā ar mūzikas ritma bezbārta formu attīstību. Ritma progresijas kļuva arī par bezstieņa formulu veidojumiem, kas īpaši izplatīti 20. gadsimta 50.-70. Strukturāli tas ir sadalīts divos veidos, kurus var saukt:

1) skaņu skaita progresēšana.

2) ilgumu progresijas.

Pirmais veids ir vienkāršāks, jo to organizē nemainīgi atkārtota vienība. Otrais veids ir ritmiski daudz sarežģītāks, jo nav īsti skanoša samērīga sitiena un jebkādas ilguma periodiskuma. Stingrākā ilguma progresēšana ar secīgu pieaugumu vai samazinājumu par vienu un to pašu laika vienību (aritmētiskā progresija matemātikā) tiek saukta par "hromatisko".

Monoritms un poliritms ir elementāri jēdzieni, kas rodas saistībā ar polifoniju. Monoritms - pilnīga identitāte, balsu "ritmisks unisons", poliritms - divu vai vairāku dažādu ritmu modeļu vienlaicīga kombinācija. Poliritms plašā nozīmē nozīmē jebkādu ritmisku modeļu savienību, kas nesakrīt savā starpā, šaurā nozīmē - tāda ritmisku rakstu kombinācija gar vertikāli, kad reālajā skanējumā nav mazākās laika vienības, kas būtu samērojama ar visām balsīm.

Motīva saskaņa un pretruna ar sitienu ir sitiena ritmam nepieciešamie jēdzieni.

Motīva saskaņošana ar pasākumu ir visu motīva elementu sakritība ar pasākuma iekšējo "sakārtojumu". To raksturo ritmiskās intonācijas vienmērīgums, temporālās plūsmas dimensiju.

Motīva pretruna ar mēru ir jebkuru elementu, motīva pušu neatbilstība pasākuma struktūrai.

Uzsvara maiņu no metriskās atsauces uz metriski neatsaucamu mēra momentu sauc par sinkopēšanu. Pretruna starp ritmisko modeli un mēru noved pie viena vai otra veida sinkopācijas. Muzikālajos darbos pretrunas starp motīvu un taktu saņem visdažādākās refrakcijas.

Augstāks mērs ir divu, trīs, četru, piecu vai vairāku vienkāršu mēru grupējums, kas metriski darbojas kā viens mērs ar atbilstošu sitienu skaitu. Augstākas pakāpes ritms nav pilnīga līdzība parastajam. Tas izceļas ar šādām iezīmēm: ir mēra paplašinājumi vai kontrakcijas, sitienu ievietošana un izlaišana;

Pirmā takta akcentēšana nav universāla norma, tāpēc pirmais sitiens nav tik “spēcīgs”, “smags” kā vienkāršā taktā. Metriskais "konts" "lielajos mēros" sākas no pirmā pasākuma spēcīgā sitiena, un sākotnējais pasākums iegūst augstākas kārtas pirmā sitiena funkciju. Visizplatītākie augstākās kārtas metri ir divas un četras daivas, retāk trīs daivas un vēl retāk piecas daivas. Dažreiz augstākas pakāpes metrikas pulsācija notiek divos līmeņos, un pēc tam tiek pievienoti sarežģīti augstākas pakāpes rādītāji. Piemēram, "Valša fantāzijā" M.I. Glinkas galvenā tēma ir sarežģīts "lielisks pasākums".

Augstākas kārtas stieņi zaudē savu metrisko funkciju, sistemātiski mainoties parasta stieņa izmēram (Stravinsky, Messiaen), pārvēršoties sintaktiskās grupās.

Polimetrija ir divu vai trīs metru kombinācija vienlaikus. To raksturo balsu metrisko akcentu pretrunīgums. Polimetrijas sastāvdaļas var būt balsis ar fiksētiem un mainīgiem skaitītājiem. Visspilgtākā polimetrijas izpausme ir dažādu konstantu mērītāju polifonija, kas tiek saglabāta visā formā vai sadaļā. Kā piemēru var minēt trīs deju kontrapunktu 3/4, 2/4, 3/8 metru attālumā no Mocarta operas Dons Džovanni.

Polihronija - balsu kombinācija ar dažādām laika vienībām, piemēram, ceturtdaļa vienā balsī un pusotra citā. Polifonijā ir polihroniskā imitācija, polihroniskais kanons, polihroniskais kontrapunkts. Polihroniskā imitācija jeb palielinājuma vai samazināšanas atdarināšana ir viena no visizplatītākajām polifonijas metodēm, kas ir būtiska dažādiem šāda veida rakstīšanas vēstures posmiem. Polihroniskais kanons īpaši attīstījās holandiešu skolā, kur komponisti, izmantojot menzūras zīmes, variēja propostas dažādos laika mēros. Vienādu ritmisko vienību nevienlīdzīgo attiecību apstākļos rodas arī polihronisks kontrapunkts. Tas ir raksturīgs daudzbalsībai cantus firmus, kur pēdējais tiek turēts ilgāk nekā pārējās balsis, un veido pret tām kontrastējošu laika plānu. Kontrastlaika polifonija bija plaši izplatīta mūzikā no agrīnās polifonijas līdz baroka beigām, jo ​​īpaši tā bija raksturīga Dievmātes skolas ērģelēm, G.Mačo un F.Vitrija izoritmiskajām motetēm un kora aranžējumiem J.S.Bahs.

Politempo ir īpašs polihronijas efekts, kad ritmiski kontrastējoši slāņi tiek uztverti kā iet dažādos tempos. Baha kora aranžējumos pastāv tempu kontrasta efekts, un pie tā ķeras arī mūsdienu mūzikas autori.

Ritmiska veidošana

Ritma līdzdalība muzikālajā formācijā nav vienāda Eiropas un Austrumu kultūrās, citās ārpuseiropas kultūrās, "tīrajā" mūzikā un mūzikā, kas sintezēta ar vārdu, mazās un lielās formās. Āfrikas un Latīņamerikas tautas kultūras, kurās priekšplānā izvirzās ritms, izceļas ar ritma prioritāti veidošanā, bet sitaminstrumentu mūzikā - ar absolūtu dominanci. Piemēram, usul kā ostinato atkārtota vai aptveroša ritmiska formula pilnībā pārņem formēšanas funkciju Vidusāzijas, seno turku klasikā. Eiropas mūzikā ritms ir veidošanās atslēga tajos viduslaiku un renesanses žanros, kuros mūzika ir sintēzē ar vārdu. Muzikālajai valodai attīstoties un kļūstot sarežģītākai, ritmiskā ietekme uz formu vājinās, dodot priekšroku citiem elementiem.

Vispārējā mūzikas valodas kompleksā paši ritmiskie līdzekļi piedzīvo metamorfozi. “Harmonikas laikmeta” mūzikā tikai pati mazākā forma, periods, izrādās pakārtota ritma prioritātei. Lielajā klasiskajā formā organizācijas pamatprincipi ir harmonija un tematisms.

Vienkāršākā formas ritmiskās organizēšanas metode ir ostinato. Viņa kaldina formu no sengrieķu pēdām un kolonnām, austrumu usuliem, indiešu taliem, viduslaiku modāla pieturām un ordo, formu nostiprina no viena vai tāda paša veida motīviem atsevišķos gadījumos pulksteņu sistēmā. Polifonijā ievērojama ostinato forma ir poliostinato. Plaši pazīstams austrumu poliostinato žanrs ir mūzika Indonēzijas gamelānam, orķestrim, kas sastāv gandrīz tikai no sitamajiem instrumentiem.

Interesantu pieredzi par gamelāna principa laušanu Eiropas simfoniskā orķestra apstākļos var redzēt A. Bergā (piecu dziesmu ievadā P. Altenberga vārdiem).

Savdabīgs ostinato ritma organizācijas veids ir izoritms (grieķu valodā - vienāds) - muzikāla darba struktūra, kuras pamatā ir ritma pamatformulas atkārtošanās, melodiski atjaunināta. Izoritmiskais paņēmiens ir raksturīgs 14.-15. gadsimta franču motetēm, īpaši Machaut un Vitry. Atkārtojas ritmiskais kodols tiek apzīmēts ar terminu "talea", atkārtojošo augstumu-melodiskā sadaļa - "krāsa". Talea tiek ievietota tenorā un darba laikā pāriet no divām vai vairāk reizēm.

Klasiskā metra formējošā darbība mūzikā ir daudzpusīga. Sarežģītā skaitītāja veidojošā funkcija tiek veikta ciešā saistībā ar harmonikas attīstību. Klasiskajā harmonijā svarīga veidojoša tendence ir harmonijas maiņa pa spēcīgajiem mēra sitieniem.

Vissvarīgākās sekas attiecībām starp klasisko metru un klasisko harmoniju ir astoņu taktu metriskā perioda organizācija - klasiskās formas pamatšūna. "Metriskais periods" ir arī pati tēma tās optimālajā klasiskajā versijā. Tēma sastāv no motīviem un frāzēm. "Metriskais periods-astoņi takts" var sakrist arī ar izstrādātu teikumu.

"Metriskajam periodam" ir šāda organizācija. Katrs no astoņiem mēriem iegūst veidojošu funkciju, un lielāks funkcionālais svars attiecas uz vienmērīgajiem pasākumiem. Neskaitāmu mēru funkciju var definēt visiem tāpat kā motīva-frāzes konstrukcijas sākumu. Otrā mēra funkcija ir relatīva frāzes pabeigšana, ceturtā mēra funkcija ir teikuma pabeigšana, sestā mēra funkcija ir tieksme uz beigu kadenci, astotā funkcija ir pabeigtības sasniegšana, beigu kadence. "Metriskais periods" var ietvert ne tikai stingrus astoņus pasākumus. Pirmkārt, augstākas kārtas ciklu pastāvēšanas dēļ vienu "metrisko ciklu" var realizēt divu, trīs, četru ciklu grupā. Otrkārt, parasts periods vai teikums var saturēt strukturālu sarežģījumu - teikuma vai pusteikuma pagarinājumu, papildinājumu, atkārtojumu. Struktūra kļūst ne-kvadrātveida. Šādos gadījumos metrikas funkcijas tiek dublētas.

Klasisko formu tipu mūzikā var runāt par vispārīgiem ritmiskās formēšanas modeļiem. Tie atšķiras atkarībā no tā, vai ritmiskais stils pieder pie regulāra vai neregulāra ritma veida un formas skalas - mazs vai liels.

Regulāra ritma veidā, kur dominē likumsakarības elementi un ir pakārtoti neregularitātes elementi, regulārā ritma līdzekļi izrādās pievilkšanās un formēšanas centrs. Tie ieņem galveno vietu formā: dominē ekspozīcijās, formas iqts, dominē kadencēs, attīstības rezultātos. Neregulāra ritma līdzekļi tiek aktivizēti pakārtotajos posmos: vidusmomentos, pārejās, savienojumos, predikātos, pirmskadences konstrukcijās. Tipiski regularitātes līdzekļi ir sitiena nemainīgums, motīva saskaņošana ar sitienu, kvadrātiskums; ar neregularitātes palīdzību - mēra ekspozīcijas mainīgums, motīva pretruna ar mēru, nekvadrātiskums. Rezultātā regulāra ritma tipa apstākļos veidojas divi galvenie ritmiskās formēšanas modeļi: 1. dominējošā regularitāte (sustain) - dominējošā neregularitāte (nestabila) - atkal dominējošā regularitāte. Pirmais modelis atbilst dinamiskā kāpuma-krituma viļņa principam. Abi modeļi ir apskatāmi gan mazā, gan lielā formā (no perioda līdz ciklam). Otrais modelis ir redzams vairāku mazo formu organizācijā (īpaši klasiskajos skercos).

Neregulāra ritma veidā ritmiskās attīstības modeļi tiek diferencēti atkarībā no formas mēroga. Mazo formu līmenī darbojas ikdienišķāks modelis, līdzīgi kā regulārā ritma pirmajai shēmai. Lielo formu līmenī - cikla daļa, cikls, baleta izrāde - dažkārt rodas modelis ar pretēju rezultātu: no mazākas neregularitātes uz lielāko.

Taktu sistēmā neregulāra ritma tipa apstākļos rodas obligātas metriskās nobīdes. Oriģinālo, galveno skaitītāja veidu (izmēru), kas parasti tiek iestatīts pie atslēgas, var saukt par "nosaukuma" mērītāju vai izmēru. Pagaidu pāreju uz jauniem laika zīmēm, kas notiek konstrukcijā, var saukt par metrisko novirzi (pēc analoģijas ar novirzi harmonijā). Galīgo pāreju uz jaunu skaitītāju vai izmēru, kas sakrīt ar formas vai tās daļas beigām, sauc par metrisko modulāciju.

Mūzika, sākot ar XX gadsimta 50. gadiem, kopā ar jaunām mākslinieciskām idejām, jaunām jaunrades formām radīja jaunus darba ritmiskās organizācijas līdzekļus. Tipiskākās no tām bija progresijas un ritma sērijas. Tie tika aktīvi izmantoti galvenokārt XX gadsimta 50.–60. gadu Eiropas mūzikā.

Ritma progresēšana ir ritma formula, kuras pamatā ir skaņu ilguma vai skaita regulāra palielināšana vai samazināšanās. Tas var parādīties sporādiski.

Ritmiska sērija - neatkārtotu ilgumu virkne, kas tiek atkārtoti izpildīta darbā un kalpo par vienu no tā kompozīcijas pamatiem.

20. gadsimta 50., 60. un 70. gadu sākuma Eiropas mūzikā skaņdarba ritmiskais plāns dažkārt ir tikpat individuāls kā tematiskais. Situācija kļūst nozīmīga, kad ritms ir galvenais muzikālā darba veidojošais faktors. No 20. gadsimta muzikālās jaunrades viedokļa visa vēsturiski iedibinātā mūzikas ritma teorija ir nozīmīga.

Izmantotās literatūras saraksts.

1. Aleksejevs B., Mjasodovs A. Mūzikas pamatteorija. M., 1986. gads.
2. Vinogradovs G. Krasovskaja E. Izklaidējošā mūzikas teorija. M., 1991. gads.
3. Krasinskaja L. Utkina V. Mūzikas pamatteorija. M., 1983. gads.
4. Sposobins I. Mūzikas pamatteorija. M., 1979. gads.
5. Kholopova V. Krievu mūzikas ritms. M., 1980. gads
6. Kholopova V. Muzikālais ritms. M., 1980. gads.

Forma dažādas ritmiskas figūras, kas veido kopējo summu ritmisks modelis muzikāls darbs. Šis ritmiskais modelis ir ritms.

Ritms nav piesaistīts nekādām absolūtām laika mērvienībām, tajā ir iestatīti tikai nošu relatīvie ilgumi (šī nots izklausās 2 reizes garāka nekā šī, bet šī ir 4 reizes īsāka utt.).

Ritms, metrs un temps: atšķirības

Grafiskais papīrs

Ritms, metrs un tempā- jēdzieni ir dažādi.

Mērītājs definē spēcīgu un vāju sitienu koordinātu režģi ar vienādiem attālumiem starp sitieniem. To var iedomāties kā milimetru papīru, uz kura plānāko līniju mazākā šūna ir minimālais ilgums darbā, biezākas līnijas norāda sitienus, vēl biezākas līnijas ir salīdzinoši spēcīgi sitieni, bet biezākās ir spēcīgi sitieni.

Gar šī režģa līnijām varat zīmēt ritmiskas figūras no dažāda garuma segmentiem (dažāda ilguma notis). Skaitļi var būt pilnīgi atšķirīgi, taču tie visi būs balstīti uz šī režģa līnijām.

Nošu ilgumu var iestatīt relatīvās mērvienībās (mazākajās šūnās): šī skaņa ir segments, kas ir 4 šūnas garš, bet šis ir 2. Šīs attiecības nemainīsies, mainoties režģa mērogā. Šādu segmentu maiņas secība ir ritms.

Varat mērogot šo režģi, izmantojot tempu, padarot attālumus starp rindām garākus vai īsākus. Skalā "1 šūna = 1 sekunde" 2 šūnas garas nots skanēšanas laiks būs vienāds ar 2 sekundēm. Samazinoties skalai (palielinoties tempam) 2 reizes, nots ilgums tajos pašos 2 segmentos jau būs vienāds ar 1 sekundi.

Wikimedia fonds. 2010 .

Skatiet, kas ir "Ritms (mūzika)" citās vārdnīcās:

Režija: Blūzs Izcelsme: blūzs, boogie-woogie, džezs Izcelšanās vieta un laiks: 1940. gadi, ASV Uzplaukuma laiks: 1940 ... Wikipedia

Režija: Blūzs Izcelsme: Blūzs (īpaši elektriskais), džezs, popmūzika, gospels Izcelšanās vieta un laiks: 1940. gadi, ASV Ziedošanās laiks: 1940. gadi 1960. gadi, ASV ... Wikipedia

Ritms un blūzs Režija: Blūzs Izcelsme: Blūzs (īpaši elektriskais), džezs, popmūzika, gospels Izcelšanās vieta un laiks: 1940. gadi, ASV Ziedošanās laiks: 1940. gadi 1960. gadi, ASV ... Wikipedia

Ritms un blūzs Režija: Blūzs Izcelsme: Blūzs (īpaši elektriskais), džezs, popmūzika, gospels Izcelšanās vieta un laiks: 1940. gadi, ASV Ziedošanās laiks: 1940. gadi 1960. gadi, ASV ... Wikipedia

Izraēlas mūzika ir Izraēlas kultūras neatņemama sastāvdaļa. Arheoloģiskie atradumi liecina, ka mūzikas kultūra mūsdienu Izraēlas teritorijā pastāvējusi jau pirms četriem tūkstošiem gadu. Acīmredzot, tad viņa nav ... ... Wikipedia

MŪZIKA (no grieķu musike, burtiski mūzu māksla), mākslas veids, kurā noteiktā veidā sakārtotas mūzikas skaņas kalpo kā līdzeklis māksliniecisku tēlu iemiesošanai. Galvenie mūzikas elementi un izteiksmīgie līdzekļi ir fret (skat. LAD), ... ... enciklopēdiskā vārdnīca

MŪZIKA un Ļermontovs. Mūzika L. dzīvē un daiļradē Pirmās mūzas. L. par saviem iespaidiem ir parādā mātei. 1830. gadā viņš rakstīja: “Kad man bija trīs gadi, bija dziesma, kas lika man raudāt; Tagad es viņu neatceros, bet esmu pārliecināts, ka, ja es būtu viņu dzirdējis, viņa to darītu ... ... Ļermontova enciklopēdija

ritms- a, m. ritms m. gr. ritma regularitāte, takts. Vārds ritms cēlies no seno grieķu ryutos fluid. Žurnāls. visiem 1929 Nr. 12. 1. Vienveidīga maiņa, kuras l. elementi (skaņa, motors utt.), kas raksturīgi darbībai, plūsmai, ... ... Krievu valodas gallicismu vēsturiskā vārdnīca

- (angļu rhythm and blues), 40. gadu beigu un 50. gadu nēģeru populārās mūzikas stils, kas apvienoja blūza (tai skaitā boogie-woogie), džeza un instrumentālās deju mūzikas tradīcijas. Sagatavojis rokenrolu, viņš zaudēja popularitāti; kopš pagājušā gadsimta sešdesmitajiem gadiem…… enciklopēdiskā vārdnīca

Grāmatas

• Mūzika. 1 klase. 2 daļās 1. daļa. Mācību grāmata. RITMS. GEF, Aļejevs Vitālijs Vladimirovičs, Kičaka Tatjana Nikolajevna. Mācību grāmata paredzēta izglītības iestāžu 1.klašu skolēniem. Viņš uzsāk mūzikas kursu četrgadīgajā pamatskolā. Gada galvenā tēma ir "Mūzika, mūzika mums ir visur ...

(grieķu rytmos, no reo - strāva) - uztvertā jebkādu procesu plūsmas forma laikā. R. izpausmju daudzveidība dekomp. mākslas veidi un stili (ne tikai laika, bet arī telpiskie), kā arī ārpus mākslas. sfēras (runas R., staigāšana, darba procesi utt.) radīja daudzas bieži vien pretrunīgas R. definīcijas (kas atņem šim vārdam terminoloģisko skaidrību). Starp tām var identificēt trīs brīvi norobežotas grupas.
Plašākajā nozīmē R. ir jebkura uztverto procesu temporālā struktūra, viena no trim (kopā ar melodiju un harmoniju) pamata. mūzikas elementi, sadalot attiecībā pret laiku (pēc P. I. Čaikovska) melodiski. un harmoniski. kombinācijas. R. formas akcenti, pauzes, sadalīšana segmentos (dažādu līmeņu ritmiskās vienības līdz pat atsevišķām skaņām), to grupēšana, attiecības ilgumā u.c.; šaurākā nozīmē - skaņu ilguma secība, kas abstrahēta no to augstuma (ritmisks raksts, atšķirībā no melodiskā).
Šai aprakstošajai pieejai pretojas izpratne par ritmu kā īpašu īpašību, kas atšķir ritmiskas kustības no neritmiskām. Šai kvalitātei tiek dotas diametrāli pretējas definīcijas. Mn. pētnieki R. saprot kā regulāru miju jeb atkārtošanos un uz tiem balstītu proporcionalitāti. No šī viedokļa R. savā tīrākajā formā ir atkārtotas svārsta svārstības vai metronoma sitieni. Estētisks R. vērtību izskaidro tā sakārtotā darbība un "uzmanības ekonomija", kas atvieglo uztveri un veicina, piemēram, muskuļu darba automatizāciju. ejot. Mūzikā šāda R. izpratne noved pie tā identificēšanās ar vienotu tempu vai ar bītu - mūzām. metrs.
Bet mūzikā (tāpat kā dzejā), kur R. loma ir īpaši liela, tā bieži tiek pretstatīta metram un asociēta nevis ar pareizu atkārtojumu, bet gan ar grūti izskaidrojamu "dzīves izjūtu", enerģiju u.c. (" Ritms ir dzejolis galvenais spēks, galvenā enerģija. To nevar izskaidrot "- V. V. Majakovskis). R. būtība, pēc E. Kurta domām, ir "tiekšanās uz priekšu, tai piemītošā kustība un neatlaidīgs spēks". Atšķirībā no R. definīcijām, kuru pamatā ir samērojamība (racionalitāte) un stabila atkārtošanās (statika), šeit tiek uzsvērts emocionālais un dinamiskais. R. raksturs, kas var izpausties bez skaitītāja un nebūt metriski pareizās formās.
Par labu dinamiskai izpratne par R. saka pašu šī vārda izcelsmi no darbības vārda "plūst", uz kuru Heraclitus izteica savu galveno. pozīcija: "viss plūst." Heraklitu pamatoti var saukt par "pasaules filozofu R." un oponēt "pasaules harmonijas filozofam" Pitagoram. Abi filozofi savu pasaules uzskatu pauž, izmantojot divu pamatprincipu jēdzienus. antīkās daļas mūzikas teoriju, bet Pitagors pievēršas doktrīnai par stabilām skaņu augstumu attiecībām, bet Heraklīts - teorijai par mūzikas veidošanos laikā, savai filozofijai un antihām. ritmi var savstarpēji izskaidrot viens otru. Galvenā R. atšķirība no pārlaicīgām struktūrām ir unikalitāte: "nevar divreiz iekāpt vienā straumē." Tomēr "pasaulē R." Heraklīts pamīšus "ceļš uz augšu" un "ceļš uz leju", kuru nosaukumi - "ano" un "kato" - sakrīt ar antich terminiem. ritmi, kas apzīmē 2 ritmikas daļas. vienības (biežāk sauktas par "arsis" un "tēze"), kuru attiecības ilgumā veido R. vai šīs vienības "logosus" (Hēraklītā "pasaule R." ir līdzvērtīgs arī "pasaules Logosam"). Tādējādi Herakleita filozofija norāda ceļu uz dinamikas sintēzi. R. izpratne par racionālo, vispār dominēja senatnē.
Emocionālais (dinamiskais) un racionālais (statiskais) skatījums viens otru īsti neizslēdz, bet gan papildina. "Ritmiskas" parasti atpazīst tās kustības, kas izraisa sava veida rezonansi, empātiju pret kustību, kas izteikta vēlmē to atveidot (ritma pārdzīvojumi ir tieši saistīti ar muskuļu sajūtām, un no ārējām sajūtām - ar skaņām, kuru uztvere bieži vien ir ko pavada iekšējais. atskaņošana). Šim nolūkam, no vienas puses, ir nepieciešams, lai kustība nebūtu haotiska, lai tai būtu noteikta uztverama struktūra, ko var atkārtot, no otras puses, lai atkārtošanās nebūtu mehāniska. R. tiek pārdzīvots kā emocionālās spriedzes un apņēmības maiņa, kas pazūd ar precīziem svārsta atkārtojumiem. Tādējādi R. tiek apvienoti statiskie. un dinamisks. zīmes, bet, tā kā ritma kritērijs paliek emocionāls un līdz ar to arī pēc nozīmes. Subjektīvā veidā robežas, kas atdala ritmiskas kustības no haotiskām un mehāniskām, nav stingri nosakāmas, kas padara to par likumīgu un aprakstošu. pamatā esošā pieeja. specifiski gan runas (pansis un prozā), gan mūzikas pētījumi. R.
Sprieguma un izšķirtspējas maiņa (augošā un dilstošā fāze) piešķir ritmisku. periodisko izdevumu struktūras. raksturs, kas jāsaprot ne tikai kā noteikta atkārtošanās. fāžu secība (sal. perioda jēdzienu akustikā u.c.), bet arī kā tā “apaļumu”, kas rada atkārtošanos, un pilnīgumu, kas ļauj uztvert ritmu bez atkārtošanās. Šī otrā iezīme ir jo svarīgāka, jo augstāks ir ritma līmenis. vienības. Mūzikā (kā arī mākslinieciskajā runā) periods tiek saukts. konstrukcija, kas pauž pilnīgu domu. Periods var būt atkārtots (papildu formā) vai būt lielākas formas neatņemama sastāvdaļa; tajā pašā laikā tas pārstāv mazāko izglītību, griezums var būt neatkarīgs. strādāt.
Ritmihs. iespaidu var radīt skaņdarbs kopumā, mainoties spriedzes (augšupejošā fāze, harsis, kaklasaite) izšķirtspēja (dilstošā fāze, tēze, denouement) un sadalīšana ar cēzūrām vai pauzēm daļās (ar savu arsu un tēzēm) . Atšķirībā no kompozīcijas, mazākas, tieši uztveramas artikulācijas parasti sauc par ritmiskām. Diez vai ir iespējams noteikt robežas tieši uztveramajam, bet mūzikā frāzēšanas un artikulācijas vienības mūzās varam attiecināt uz R. periodi un teikumi, ko nosaka ne tikai semantiskais (sintaktiskais), bet arī fizioloģiskais. apstākļos un pēc apjoma salīdzināmi ar tādiem fizioloģiskiem. periodiskums, piemēram, elpošana un pulss, to-rudzi ir divu veidu ritmikas prototipi. struktūras. Salīdzinot ar pulsu, elpošana ir mazāk automatizēta, tālāk no mehāniskās. atkārtošanās un tuvāk R. emocionālajai izcelsmei, tās periodiem ir skaidri uztverama struktūra un tie ir skaidri iezīmēti, bet to lielums, parasti atbilst apm. 4 pulsa sitieni, viegli novirzās no šīs normas. Elpošana ir runas un mūzikas pamatā. frāzēšana, galvenās vērtības noteikšana. frāzēšanas vienība - kolonna (mūzikā to mēdz dēvēt par "frāzi", kā arī, piemēram, A. Reihs, M. Lusī, A. F. Ļvova, "ritms"), radot pauzes un dabas. melodiskā forma. kadence (burtiski "krītot" - ritmiskās vienības lejupejošā fāze), balss pazemināšanās dēļ izelpas beigās. Melodiskuma mijās paaugstināšana un pazemināšana ir "brīvā, asimetriskā R" būtība. (Ļvova) bez nemainīgas vērtības ritmisks. vienības, kas raksturīgas daudziem. folkloras formas (sākot ar primitīvo un beidzot ar krievu zīmēto dziesmu), gregoriskais dziedājums, znamenny uc Šis melodiskais jeb intonācijas ritms (kam nozīme ir lineārajai, nevis modālajai melodijas pusei) kļūst par vienveidīgu pateicību. pulsējoša periodiskuma pievienošanai, kas īpaši spilgti izpaužas dziesmās, kas saistītas ar ķermeņa kustībām (deju, rotaļu, darbu). Atkārtojamība tajā dominē pār formalitāti un periodu norobežošanu, perioda beigas ir impulss, kas uzsāk jaunu periodu, trieciens, salīdzinot ar Krimu, pārējie momenti kā nešokējošie ir sekundāri un var aizstāt ar pauzi. Pulsējoša periodiskums ir raksturīgs staigāšanai, automatizētām darba kustībām, runā un mūzikā tas nosaka tempu - intervālu lielumu starp spriegumiem. Primāro ritmisko intonāciju dalījums pēc pulsācijas. Elpošanas tipa vienības vienādās daļās, ko rada motora principa palielināšanās, savukārt uzlabo motoriskās reakcijas uztveres laikā un tādējādi ritmiskas. pieredze. Līdz ar to jau folkloras sākumposmā ieilgušā tipa dziesmām pretī stājas "ātrās" dziesmas, kas rada ritmiskākas. Iespaids. No šejienes jau senatnē rodas ritma un melodijas pretnostatījums (“vīrišķais” un “sievišķais” princips), un deja tiek atzīta par tīru ritma izpausmi (Aristotelis, Poētika, 1), un mūzikā tā tiek asociēta. ar sitaminstrumentiem un plūktiem instrumentiem. Ritmiska mūsdienās. raksturs tiek attiecināts arī uz preim. maršēšana un dejošana mūzika, un R. jēdziens biežāk tiek saistīts ar pulsu, nevis elpošanu. Tomēr vienpusējs uzsvars uz pulsācijas periodiskumu noved pie mehāniskas spriedzes un rezolūcijas maiņas atkārtošana un aizstāšana ar vienveidīgiem sitieniem (no šejienes arī gadsimtiem senā jēdzienu "arsis" un "tēze" neizpratne, apzīmējot galvenos ritmikas momentus, un mēģinājumi vienu vai otru identificēt ar stresu). Vairāki sitieni tiek uztverti kā R. tikai to atšķirību un to grupēšanas dēļ, kuru vienkāršākā forma ir sapārošana, kas savukārt tiek grupēti pa pāriem utt., kas rada plaši izplatītu "kvadrātu" R.
Subjektīvais laika novērtējums balstās uz pulsāciju (kas sasniedz vislielāko precizitāti attiecībā pret vērtībām, kas ir tuvu normāla pulsa laika intervāliem, 0,5-1 sek) un līdz ar to izveidoto kvantitatīvo (laika mērīšanas) ritmu. par ilgumu attiecībām, kas saņēma klasiku. izpausme senatnē. Taču noteicošā loma tajā ir fizioloģiskajām funkcijām, kas nav raksturīgas muskuļu darbam. tendences un estētiku. prasībām, proporcionalitāte šeit nav stereotips, bet gan māksla. kanons. Dejas nozīme kvantitatīvā ritma veidošanā ir saistīta ne tik daudz ar tās motoriku, bet gan ar plastisko dabu, kas vērsta uz redzi, kas ir ritmiska. uztvere psihofizioloģiskās. iemeslu dēļ nepieciešama kustības pārtraukšana, attēlu maiņa, kas ilgst noteiktu laiku. Tieši tāds bija antikvariāts. deja, R. to-rogo (saskaņā ar Aristīda Kvintiliāna liecību) sastāvēja no deju maiņas. pozas ("diagrammas"), kas atdalītas ar "zīmēm" vai "punktiem" (grieķu "semeyon" ir abas nozīmes). Kvantitatīvā ritma sitieni nav impulsi, bet gan pēc izmēra salīdzināmu segmentu robežas, kurās tiek sadalīts laiks. Laika uztvere šeit tuvojas telpiskajam, bet R. jēdziens - ar simetriju (ideja par R. kā proporcionalitāti un harmoniju balstās uz seniem ritmiem). Pagaidu vērtību vienlīdzība kļūst par īpašu to proporcionalitātes gadījumu, kopā ar Krimu ir arī citi "R veidi". (ritmiskās vienības 2 daļu attiecības - arsis un tēze) - 1:2, 2:3 utt. Pakļaušanās formulām, kas iepriekš nosaka ilgumu attiecību, kas atšķir deju no citām ķermeņa kustībām, tiek pārnesta arī uz muzikālo dzejoli. žanri, tieši ar deju, kas nav saistīta (piemēram, ar eposu). Ņemot vērā zilbju garuma atšķirības, dzejoļa teksts var kalpot kā R. (metrs) "mērs", bet tikai kā garo un īso zilbju secība; īstenībā dzejolis R. ("plūsma"), tā dalījums ēzeļos un tēzēs un to noteiktais akcentējums (nav saistīts ar verbāliem uzsvariem) pieder pie mūzikla un dejas. sinkrētiskās tiesas prāvas pusē. Ritmisko fāžu nevienlīdzība (pēdā, pantiņā, strofā u.c.) notiek biežāk nekā vienlīdzība, atkārtošanās un kvadrātiskums piekāpjas ļoti sarežģītām konstrukcijām, kas atgādina arhitektoniskas proporcijas.
Raksturīgi sinkrētiskās, bet jau folkloras laikmetiem, un prof. art-va kvantitatīvā R. pastāv, papildus antīkajam, mūzikā vairāku austrumu. valstīs (indiešu, arābu u.c.), viduslaikos. menstruālā mūzikā, kā arī daudzu citu folklorā. tautas, kurās var pieņemt ietekmi prof. un personīgo radošumu (bardi, ašugi, trubadūri utt.). Dejot. mūsdienu mūzika šai folklorai ir parādā vairākas kvantitatīvās formulas, kas sastāv no dec. ilgums noteiktā secībā, atkārtojums (vai variācija noteiktās robežās) to-rykh raksturo konkrēto deju. Taču mūsdienās valdošajam taktiskajam ritmam raksturīgākas ir tādas dejas kā valsis, kur nav dalījuma daļās. "pozas" un tām atbilstošie noteikta ilguma laika segmenti.
Pulksteņa ritms, 17. gs. pilnībā aizstājot mensurālo, pieder pie trešā (pēc intonācijas un kvantitatīvā) tipa R. - akcents, kas raksturīgs skatuvei, kad dzeja un mūzika atdalījās viena no otras (un no dejas) un katrai izveidojās savs ritms. Kopīgs dzejai un mūzikai. R. ir tas, ka tie abi ir balstīti nevis uz laika mērīšanu, bet gan uz akcentu attiecībām. Mūzika konkrēti. pulksteņa mērītājs, ko veido spēcīgu (smago) un vājo (vieglu) spriegumu maiņa, no visiem dzejoļiem (gan sinkrētiskās mūzikas runas, gan tīri runas mērītājiem) atšķiras ar nepārtrauktību (panos sadalīšanas neesamība, metriska frāze); Pasākums ir kā nepārtraukts pavadījums. Tāpat kā mērīšana akcentu sistēmās (zilbiskā, silbo-toniskā un toniskā), arī stieņu mērītājs ir nabadzīgāks un vienmuļāks par kvantitatīvo un sniedz daudz vairāk iespēju ritmikai. daudzveidība, ko rada mainīgā tematika. un sintakse. struktūra. Akcenta ritmā priekšplānā izvirzās nevis mērs (paklausība skaitītājam), bet gan R. dinamiskās un emocionālās puses, viņa brīvība un dažādība tiek vērtēta augstāk par pareizību. Atšķirībā no skaitītāja pašu R. parasti sauc par tām temporālās struktūras sastāvdaļām, kuras neregulē metrika. shēma. Mūzikā tas ir taktu grupējums (sk. Bēthovena norādes "R. no 3 taktiem", "R. no 4 taktiem"; "rythme ternaire" Hercoga "Burvju māceklī" u.c.), frāzējums (jo muzikālais metrs ir nenosaka dalījumu rindās, mūzika šajā ziņā ir tuvāka prozai nekā dzejas runai), aizpildot bītu dekomp. piezīmju ilgums - ritmisks. zīmēšana, uz Krom to. un krievu elementārās teorijas mācību grāmatas (X.Rīmaņa un G. Konusa ietekmē) samazina R jēdzienu. Tāpēc R. un metrs dažkārt tiek pretstatīts kā ilgumu un akcentācijas kopums, lai gan ir skaidrs, ka vienas un tās pašas ilgumu secības ar dekomp. akcentu izkārtojumu nevar uzskatīt par ritmiski identisku. R. metram var pretstatīt tikai kā reāli uztvertu noteiktās shēmas struktūru, tāpēc reāla akcentācija, gan sakrītot ar pulksteni, gan pretrunājot tam, attiecas uz R. Ilgumu attiecības akcentēšanas ritmā zaudē savu neatkarību. nozīme un kļūst par vienu no akcentēšanas līdzekļiem – garākas skaņas izceļas salīdzinājumā ar īsajām. Lielāka ilguma parastā pozīcija ir uz spēcīgiem takta sitieniem, šī noteikuma pārkāpšana rada sinkopācijas iespaidu (kas nav raksturīgs kvantitatīvajam ritmam un no tā atvasinātām dejām. mazurka tipa formulas). Tajā pašā laikā lielumu muzikālie apzīmējumi, kas veido ritmisko. zīmējumu, norāda nevis reālos ilgumus, bet mēru dalījumus, to-rudzi mūzikā. veiktspēja ir izstiepta un saspiesta visplašākajā diapazonā. Agoģikas iespēja ir saistīta ar to, ka reālā laika attiecības ir tikai viens no ritmikas izpausmes līdzekļiem. zīmējums, ko var uztvert arī tad, ja faktiskie ilgumi nesakrīt ar piezīmēs norādītajiem. Metronomiski vienmērīgs temps laika ritmos ne tikai nav obligāts, bet drīzāk jāizvairās, tuvošanās tam parasti liecina par motoriskām tieksmēm (maršs, deja), kas klasikā ir visizteiktākā. stils; romantiķim stilam, gluži pretēji, ir raksturīga ārkārtēja tempa brīvība.
Motoriskums izpaužas arī kvadrātveida konstrukcijās, kuru "pareizība" deva pamatu Rīmanim un viņa sekotājiem tajās saskatīt mūzas. metrs, kas līdzīgi kā dzejolis nosaka perioda dalījumu motīvos un frāzēs. Tomēr pareizība, kas rodas sakarā ar psihofizioloģisko tendencēm, nevis atbilstību noteiktiem. noteikumi, nevar saukt par skaitītāju. Nav noteikumu par sadalīšanu frāzēs sitienu ritmā, un tāpēc tas (neatkarīgi no kvadrāta esamības vai neesamības) neattiecas uz metriku. Rīmaņa terminoloģija nav vispārpieņemta pat viņā. muzikoloģija (piemēram, F. Veingartners, analizējot Bēthovena simfonijas, ritmisko struktūru sauc to, ko Rīmaņa skola definē kā metrisko struktūru) un nav pieņemta Lielbritānijā un Francijā. E. Prouts R. dēvē par "kārtību, saskaņā ar kuru skaņdarbā ievieto kadenzas" ("Muzikālā forma", Maskava, 1900, 41. lpp.). M.Lusī metrikas (pulksteņa) akcentus pretstata ritmiskiem – frāziskajiem, un elementārā frāzēšanas vienībā ("ritms", Lūsī terminoloģijā; viņš nosauca pilnīgu domu, punktu par "frāzi") parasti ir divi. Ir svarīgi, lai ritmisks vienības, atšķirībā no metriskajām, netiek veidotas, pakļaujoties vienai ch. uzsvaru, bet konjugējot vienādus, bet funkcijās atšķirīgus akcentus (mērītājs norāda to normālo, lai arī ne obligāto pozīciju; tāpēc tipiskākā frāze ir divsitiens). Šīs funkcijas var identificēt ar galvenajām. momenti, kas raksturīgi jebkuram R. - arsis un tēze.
Mūzas. R., tāpat kā dzejolis, veidojas semantiskās (tematiskās, sintaktiskās) struktūras un metra mijiedarbībā, kam ir palīgfunkcija takta ritmā, kā arī akcentu vārsmu sistēmās.
Pulksteņa skaitītāja dinamizējošo, artikulējošu un nedalošo funkciju, kas regulē (atšķirībā no dzejoļiem) tikai akcentāciju, nevis pieturzīmes (cēzūras), atspoguļojas ritmiskā (reālā) un metriskā konfliktos. akcentācija, starp semantiskām cēzūrām un smagās un vieglās metrikas nepārtrauktu maiņu. mirkļi.
Pulksteņa ritma vēsturē 17 - agri. 20. gadsimts var izdalīt trīs galvenos punktus. laikmets. Pabeigts ar J. S. Baha un G. f. Hendeļa baroka laikmets izveido DOS. jaunā ritma principi, kas saistīti ar homofonisko harmoniku. domāšana. Laikmeta sākums iezīmējas ar vispārējā basa jeb nepārtrauktā basa (basso continuo) izgudrošanu, kas realizē ar cēzūrām nesaistītu harmoniju secību, kuras izmaiņas parasti atbilst metrikai. akcentāciju, bet var no tā novirzīties. Melodika, kurā "kinētiskā enerģija" dominē pār "ritmisko" (E. Kurts) vai "R. tēmas" pār "pulksteņa R." (A. Šveiters), raksturīga akcentācijas brīvība (attiecībā pret taktu) un tempa brīvība, īpaši rečitatīvā. Tempa brīvība izpaužas emocionālās novirzēs no stingra tempa (C. Monteverdi pretstata tempo del "-affetto del animo ar mehānisku tempo de la mano), beigu palēninājumos, par kuriem jau raksta J. Freskobaldi, in tempo rubato ("nozagts temps"). "), saprot kā melodijas nobīdes attiecībā pret pavadījumu. Stingrais temps vairāk kļūst par izņēmumu, par ko liecina tādas norādes kā F. Kuperina mesury. Precīzas mūzikas notāciju un reālo ilgumu atbilstības pārkāpums tiek izteikts kopsummā. pagarinājuma punkta izpratne: atkarībā no konteksta

Var nozīmēt

utt., a

Mūzikas nepārtrauktība. audums ir izveidots (kopā ar basso continuo) polifonisks. nozīmē - kadenču nesakritība dažādās balsīs (piemēram, pavadošo balsu nepārtraukta kustība strofu galotnēs Baha kora aranžējumos), individualizētās ritmikas izjukšana. zīmēšana vienveidīgā kustībā (vispārējās kustības formas), viengalvā. rindā vai papildinošā ritmā, aizpildot vienas balss pieturas ar citu balsu kustību

utt.), saistot motīvus, skat., piemēram, opozīcijas kadences kombināciju ar tēmas sākumu Baha 15. izgudrojumā:

Klasicisma laikmets izceļ ritmisko. enerģija, kas izpaužas spilgtos akcentos, lielākā tempa vienmērīgākā un skaitītāja lomas palielinājumā, kas gan tikai uzsver dinamiku. pasākuma būtība, kas to atšķir no kvantitatīvajiem skaitītājiem. Trieciena-impulsa dualitāte izpaužas arī tajā, ka spēcīgais sitiena laiks ir normāls mūzu pabeigšanas punkts. semantiskās vienotības un tajā pašā laikā jaunas harmonijas, faktūras u.tml. ienākšana, kas padara to par taktu, stieņu grupu un konstrukciju sākuma momentu. Melodijas šķelšanos (b. dejas dziesmas varoņa daļas) pārvar pavadījums, kas rada "dubultās saites" un "iebrūkošas kadenzas". Pretēji frāžu un motīvu struktūrai mērs bieži nosaka tempa maiņu, dinamiku (pēkšņa f un p uz stieņa līnijas), artikulācijas grupējumu (jo īpaši līgas). Raksturīgs sf, uzsverot metriku. pulsācija, kas līdzīgos Baha fragmentos, piemēram, fantāzijā no cikla "Hromātiskā fantāzija un fūga") ir pilnībā aptumšota.

Precīzi definēts laika mērītājs var iztikt bez vispārīgām kustības formām; klasiskais stilu raksturo daudzveidība un bagātīga ritmikas attīstība. skaitlis, tomēr vienmēr korelēts ar metriku. atbalsta. Skaņu skaits starp tām nepārsniedz viegli uztveramu (parasti 4), ritmisku izmaiņu robežas. iedalījums (trīs, piecnieks utt.) nostiprina stiprās puses. Metrikas aktivizēšana. balstus rada arī sinkopācijas, pat ja šo balstu īstā skanējumā nav, kā tas ir Bēthovena 9. simfonijas fināla vienas sadaļas sākumā, kur nav arī ritmikas. inerce, bet mūzikas uztvere prasa ekst. iedomātas metrikas skaitīšana. akcenti:

Lai gan taktu uzsvars bieži tiek saistīts ar vienmērīgu tempu, ir svarīgi atšķirt šīs divas klasiskās mūzikas tendences. ritmi. W. A. ​​Mocarta vēlme pēc vienlīdzības ir metriska. share (savu ritmu ienesot kvantitatīvā) visspilgtāk izpaudās menuetā no Dona Žuana, kur tajā pašā laikā. dažādu izmēru kombinācija izslēdz agogihu. izceļot stipros laikus. Bēthovenam ir pasvītrota metrika. akcentācija piešķir lielāku vērienu agoģikai un metriskajai gradācijai. spriegumi bieži pārsniedz mēru, veidojot regulāras spēcīgu un vāju pasākumu maiņas; Saistībā ar to Bēthovenā pieaug kvadrātveida ritmu loma, it kā "augstākas kārtas takti", kuros iespējama sinkope. akcentē vājos pasākumus, taču atšķirībā no reāliem pasākumiem var tikt pārkāpta pareizā maiņa, kas ļauj paplašināties un sarauties.
Romantisma laikmetā (plašākā nozīmē) ar vislielāko pilnīgumu atklājas iezīmes, kas akcentē ritmu atšķir no kvantitatīvā ritma (t.sk. sekundārā laika attiecību un metra loma). Int. sitienu sadalījums sasniedz tik mazas vērtības, ka ne tikai ind. skaņas, bet to skaits netiek tieši uztverts (kas ļauj mūzikā radīt vēja, ūdens u.c. nepārtrauktas kustības attēlus). Izmaiņas intralobārajā sadalījumā nevis uzsver, bet mīkstina metriku. sitieni: duetu kombinācijas ar tripletiem (

) tiek uztverti gandrīz kā piecinieki. Sinkopācijai bieži ir tāda pati mazinoša loma romantiķu vidū; ļoti raksturīgas ir melodijas aizkavēšanās veidotas sinkopācijas (izrakstītas rubato vecajā nozīmē), kā ch. Šopēna fantāzijas daļas. Romantikā mūzika parādās "lielie" tripleti, piecinieki un citi īpaši ritmiski gadījumi. iedalījumus, kas atbilst nevis vienam, bet vairākiem. metriska akcijas. Dzēst metriku apmales ir grafiski izteiktas iesējumos, kas brīvi iet caur stieņu līniju. Motīvu un mēru konfliktos motīvu akcenti parasti dominē pār metriskiem (tas ir ļoti raksturīgi I. Brāmsa "runājošajai melodijai"). Biežāk nekā klasiskajā stilā, ritms tiek samazināts līdz iedomātai pulsācijai, kas parasti ir mazāk aktīva nekā Bēthovenā (sk. Lista Fausta simfonijas sākumu). Pulsācijas pavājināšanās paplašina tās vienveidības pārkāpumu iespējas; romantisks priekšnesumu raksturo maksimāla tempa brīvība, takts sitiens ilgumā var pārsniegt divu uzreiz sekojošu sitienu summu. Šādas neatbilstības starp faktisko Skrjabina paša izpildījumā ir atzīmēti ilgumi un mūzikas notācijas. prod. kur notīs nav norādes par tempa izmaiņām. Tā kā, pēc laikabiedru domām, A. N. Skrjabina spēle izcēlās ar “ritmisku skaidrību”, tad šeit pilnībā atklājas ritmiskās mūzikas akcentuālais raksturs. zīmējums. Piezīmju apzīmējums norāda nevis ilgumu, bet gan "svaru", ko līdzās ilgumam var izteikt ar citiem līdzekļiem. Līdz ar to paradoksālas rakstības iespēja (īpaši bieži Šopēnam), kad fn. vienas skaņas noformējumu norāda divas dažādas notis; piemēram, kad citas balss skaņas iekrīt vienas balss trīskāršu 1. un 3. notī, kā arī "pareizā" pareizrakstība

Iespējamās pareizrakstības

Dr. sava veida paradoksāla pareizrakstība slēpjas faktā, ka ar mainīgu ritmu. komponista sadalīšana, lai saglabātu tādu pašu smaguma līmeni, pretēji mūzu likumiem. pareizrakstība, nemaina muzikālās vērtības (R. Štrauss, S. V. Rahmaņinovs):

R. Štrauss. "Dons Huans".
Mērītāja lomas kritums līdz mēra neveiksmei instr. rečitatīvi, kadences u.c., ir saistīta ar muzikāli semantiskās struktūras pieaugošo nozīmi un ar R. pakļaušanos citiem mūsdienu mūzikai raksturīgiem mūzikas elementiem, īpaši romantiskajai mūzikai. valodu.
Kopā ar spilgtākajām izpausmēm konkrēto. akcenta ritma iezīmes 19. gadsimta mūzikā. var atklāt interesi par agrākiem ritma veidiem, kas saistīti ar pievilcību folklorai (krievu mūzikai raksturīgā tautasdziesmu intonācijas ritma lietojums, spāņu, ungāru, rietumslāvu, vairāku austrumu tautu folklorā saglabājušās kvantitatīvās formulas) un paredzot ritma atjaunošanos 20. gs
M. G. Hārlaps.
Ja 18-19 gs. in prof. Eiropas mūzika. orientācija R. ieņēma padotības amatu, pēc tam 20. gs. skaitlī nozīmē. stilus, tas ir kļuvis par noteicošo elementu, vissvarīgāko. 20. gadsimtā ritms kā veseluma elements pēc nozīmes sāka atbalsoties ar tādu ritmisku. parādības Eiropas vēsturē. mūzika, kā viduslaikos. režīmi, izoritms 14-15 gs. Klasicisma un romantisma laikmeta mūzikā tikai viena ritma struktūra savā aktīvajā konstruktīvajā lomā ir salīdzināma ar 20. gadsimta ritmu veidojumiem. - "normāls 8-taktu periods", loģiski pamato Rīmanis. Tomēr mūzika 20. gadsimta ritms būtiski atšķiras no ritmiskā. pagātnes parādības: tā ir specifiska kā faktiskās mūzas. parādība, kas nav atkarīga no dejas un mūzikas. vai poētiskā mūzika. R.; viņš nozīmē. pasākums ir balstīts uz neregularitātes, asimetrijas principu. Jauna ritma funkcija 20. gadsimta mūzikā. atklājās tās veidojošā lomā, ritmiskā izskatā. tematisks, ritmisks polifonija. Strukturālās sarežģītības ziņā viņš sāka tuvoties harmonijai, melodijai. R. sarežģītība un tā kā elementa svara pieaugums radīja vairākas kompozīcijas sistēmas, tostarp stilistiski individuālas, kuras autori daļēji fiksēja teorētiskajā. raksti.
Muzikālais vadītājs. R. 20.gs neregularitātes princips izpaudās taktiku normatīvajā mainībā, jauktos taktsmēs, motīva pretrunās ar takti, ritmikas daudzveidībā. zīmējumi, nekvadrātums, poliritmi ar ritmisku dalījumu. mērvienības jebkuram mazu detaļu skaitam, polimetrija, motīvu un frāžu polihronisms. Neregulāra ritma kā sistēmas ieviešanas iniciators bija I. F. Stravinskis, saasinot šāda veida tendences, kas nāca no M. P. Musorgska, N. A. Rimska-Korsakova, kā arī no krievu valodas. tautas dzejolis un pati krievu runa. Vadošais 20. gs Stilistiski ritma interpretācijai pretojas S. S. Prokofjeva daiļrade, kurā nostiprināti 18. un 19. gadsimta stiliem raksturīgie likumsakarības elementi (takta nemainība, kvadrātiskums, daudzšķautņainība u.c.). Regularitāti kā ostinato, daudzšķautņainu likumsakarību kultivē K. Orfs, kurš neiziet no klasikas. prof. tradīcijām, bet gan no idejas atjaunot arhaisko. deklamējošā deja. ainaviski darbība
Stravinska asimetriskā ritma sistēma (teorētiski to autors neatklāja) balstās uz temporālās un akcentu variācijas metodēm un divu vai trīs slāņu motīvu polimetriju.
O. Mesiāna spilgti neregulāra tipa ritmiskā sistēma (kuru viņš deklarējis grāmatā: "Manas mūzikas valodas paņēmiens") balstās uz takta fundamentālo mainīgumu un jaukto taktu aperiodiskajām formulām.
A. Šēnbergam un A. Bergam, kā arī D. D. Šostakovičam ir ritmika. neregularitāte izpaudās "muzikālās prozas" principā, nekvadrātuma, pulksteņa mainīguma, "remetrizācijas", poliritma metodēs (novovenskaja skola). A. Vēbernam raksturīga kļuva motīvu un frāžu polihroniskums, takta un ritmikas savstarpēja neitralizēšana. zīmējums saistībā ar uzsvaru, vēlākos iestudējumos. - ritmisks. kanoniem.
Vairākos jaunākajos stilos 2. stāvs. 20. gadsimts starp ritmiskām formām. organizācijām ievērojamu vietu ieņēma ritmikas. sērijas parasti tiek kombinētas ar citu parametru sērijām, galvenokārt ar augstuma parametriem (L. Nono, P. Bulesam, K. Štokhauzenam, A. G. Šnitkem, E. V. Denisovam, A. A. Pjaram un citiem). Atkāpšanās no pulksteņu sistēmas un ritmisko dalījumu brīva variēšana. vienības (ar 2, 3, 4, 5, 6, 7 utt.) noveda pie diviem pretējiem R. apzīmējuma veidiem: pieraksts sekundēs un apzīmējums bez fiksēta ilguma. Saistībā ar superpolifonijas un aleatorijas faktūru. burts (piemēram, D. Ligeti, V. Ļutoslavskis) parādās statisks. R., bez akcentu pulsācijas un tempa noteiktības. Ritmihs. jaunāko stilu iezīmes prof. mūzika būtiski atšķiras no ritmiskās. masu dziesmu īpašības, mājsaimniecība un estr. 20. gadsimta mūzika, kur, gluži otrādi, ritmiska regularitāte un uzsvars, pulksteņu sistēma saglabā visu savu nozīmi.
V. N. Kholopova. Literatūra : Serovs A.N., Ritms kā strīdīgs vārds, "SPB Vedomosti", 1856, 15. jūnijs, tas pats savā grāmatā: Kritiskie raksti, 1. sēj., Sanktpēterburga, 1892, 1. lpp. 632-39; Ļvova A.F., Brīvā vai asimetriskā ritmā, Sanktpēterburga, 1858; Westphal R., Māksla un ritms. Grieķi un Vāgners, "Krievu sūtnis", 1880, Nr. 5; Bulich S., Jaunā mūzikas ritma teorija, Varšava, 1884; Melgunovs Ju.N., Par Baha fūgu ritmisko izpildījumu, muzikālajā izdevumā: J. S. Baha desmit fūgas klavierēm R. Vestfāla ritmiskajā izdevumā, M., 1885; Sokalsky P. P., Krievu tautas mūzika, Lielkrievu un Mazkrievu, tās melodiskajā un ritmiskajā struktūrā un tās atšķirībā no mūsdienu harmoniskās mūzikas pamatiem, Har., 1888; Muzikāli etnogrāfiskās komisijas darbs ..., 3.sēj., Nr. 1 - Materiāli par mūzikas ritmu, M., 1907; Sabanejevs L., Ritms, krājumā: Melos, grāmata. 1, Sanktpēterburga, 1917; viņa paša, Runas mūzika. Estētiskā izpēte, M., 1923; Teplovs B. M., Muzikālo spēju psiholoģija, M.-L., 1947; Garbuzovs N. A., Tempa un ritma zonas raksturs, M., 1950; Mostras K. G., Vijolnieka ritmikas disciplīna, M.-L., 1951; Mazel L., Mūzikas darbu struktūra, M., 1960, sk. 3 - Ritms un metrs; Nazaikinsky E. V., Par muzikālo tempu, M., 1965; savējais, Par muzikālās uztveres psiholoģiju, M., 1972, 3. eseja - Mūzikas ritma dabiskie priekšnoteikumi; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Mūzikas darbu analīze. Mūzikas elementi un mazo formu analīzes metodes, M., 1967, sk. 3 - Metrs un ritms; Kholopova V., Ritma jautājumi 20. gadsimta pirmās puses komponistu daiļradē, M., 1971; viņas pašas, Par ne-kvadrātuma būtību, Sat: Par mūziku. Analīzes problēmas, M., 1974; Harlap M. G., Bēthovena ritms, grāmatā: Bēthovens, sestdiena: Art., Issue. 1, M., 1971; viņa, Tautas-krievu mūzikas sistēma un mūzikas rašanās problēma, krājumā: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Piezīmes par ritmu "Lielajā sakrālajā dejā" no Stravinska "Pavasara rituāla", in: Mūzikas formu un žanru teorētiskās problēmas, M., 1971; Elatovs V.I., Viena ritma nomodā, Minska, 1974; Ritms, telpa un laiks literatūrā un mākslā, krājums: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Mūzikls ritms. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (tulkojums krievu valodā - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Rīmans H., System der musicalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lozanna, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forels O. L., Le Rythme. Tude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, h. 1-2; R. Dumesnils, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoins V., bulgāru tautas mūzika. Metrika un ritms, Sofija, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Ritms un temps. Pētījums mūzikas vēsturē, L.-N. Y., 1953; Vilemss E., Mūzikls ritms. Tude psychologique, P., 1954; Elstons A., Dažas ritmikas prakses mūsdienu mūzikā, "MQ", 1956, v. 42, Nr. 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, Nr.3-4; viņa paša, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, grāmatā: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, in: About twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialy, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., 20. gadsimta mūzikas ritmiskā analīze, "Mūzikas teorijas žurnāls", 1964, v. 8, nr 1; Stroh W. M., Alban Berg's "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I ., La langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, Nr. 2; Somfai L., Rhythmic continuity and articulation in Weberns instrumental works, in: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Mūzikas enciklopēdija. - M.: padomju enciklopēdija, padomju komponists. Ed. Ju. V. Keldiša. 1973-1982 .

Instrukcija

Ritms, ritms - konsekvence, regularitāte. Ritms kopumā nozīmē regulāru un izmērītu jebkuru elementu maiņu: skaņas, kustības utt. Piemēri: elpošana, sirdsdarbība, svārsta svārstības, gadalaiku maiņa, diena un nakts. Ritma jēdziens ir cieši saistīts ar cikla, cikliskuma jēdzienu, t.i. atkārtojumi.

Parasti vārds "ritms" galvenokārt ir saistīts ar mūziku un deju. Mūzikas ritms ir īsu un garu skaņu maiņa noteiktā secībā. Citiem vārdiem sakot, tā ir notu ilguma maiņa to secībā (vai ritmiskā). Mūziķi bieži izmanto metronomu (speciālu ierīci), lai sekotu līdzi ritmam, mācoties skaņdarbus. Dažādām mūzikas tradīcijām ir savi ritmi. Bungu skanējumā priekšplānā izvirzās ritms. Ir ritma sekcijas, ansamblis, kurā ietilpst bungas, ritma ģitāra un basģitāra, kas nosaka galveno ritmu.

Ritma jēdziens ir svarīgs arī dzejā, tas ir versifikācijas pamats. Tieši tās klātbūtnē tiek atrasta atšķirība starp dzeju un prozu. Dzejā izšķir ritmiskās vienības: zilbe, pēda (pamatojoties uz uzsvērto un neuzsvērto zilbju maiņu) un rinda (frāze). Rimēšanas rindās zilbju skaitam jābūt vienādam, un uzsvariem jābūt konsekventiem, pretējā gadījumā ritms neizdodas. Ir dažādi poētiskie izmēri, kam raksturīgs individuāls ritms: trohejs, jambisks, daktils, amfibraks un anapaests.

Vēl viens izplatīts izteiciens ir "dabīgie ritmi". Dabā visam ir savs cikls: diena seko nakts, bet pavasaris - vasara. Dabā ir ģeomagnētiskā lauka pulsācijas, jonosfēras starojuma biežums un Saules aktivitātes cikli. Cilvēka bioritmi ir cieši saistīti ar dabiskajiem ritmiem. Tā, piemēram, lielākā daļa cilvēku dienas laikā izrāda aktivitāti un neaktivitāti naktī. Katram ir individuāli bioritmi, bet katram tie saistās ar fizioloģiskiem procesiem organismā un ietekmē izturību, aktivitāti utt.